Mazhar Şevket İpşiroğlu - Öncü Bir Düşünür

Mazhar Şevket İpşiroğlu 100 Yaşında

I. Sanat Tarihinde Bir Çağdaş Düşünce

Mazhar İpşiroğlu’nun ölümünün hemen ardından yayımladığımız İpşiroğlu’ya Saygı(Ada Yayınları, 1987) kitabının başlığıydı Çağdaş Düşünce. Onun entelektüel yaşamını bu iki sözcükten daha iyi dile getirecek bir başlık söz konusu olamazdı. Bugün, içinde yaşadığımız siyasal-toplumsal-kültürel koşullarda, İpşiroğlu’nun yaşamını ve yapıtını değerlendirirken bunu çok daha belirgin olarak görüyorum.
Ülkemizde, Batılı anlamda sanat tarihinin kurucusu olan İpşiroğlu, sanatın tarihini hiçbir zaman durağan bir bilgi dalı olarak görmemişti. Tam tersine, insanoğlunu yücelten yaratıcı eylemin, yüzyıllar boyunca oluşan kültürlerin, sanatların, ne bir ilk, ne bir son olduğunu biliyor; üzerinde çalıştığı her konuyu, çoğu kez çapraşık ama zengin; toplumsal, ama özgün yönleriyle ele alıyordu.
Kabaca söyleyecek olursak, hangi çağa, hangi kültüre ait olursa olsun, üzerinde çalıştığı konuyu, içinden çıktığı dönem ve toplum bağlamında ele alıyor, ama bunu sanatın ulaştığı güncel değerleri göz ardı etmeden değerlendiriyordu. Bu nedenledir ki, örneğin, İslâm resmi üzerindeki yorumlarına, Matisse’in, Klee’nin, Picasso’nun, Kandinski’nin sanatı üzerine yaptığı yorumlar eşlik ediyordu.
İşte, çağdaş düşünce diye adlandırdığımız düşünce biçimi budur: Geçmişe bugünün gözlüğüyle bakmak. Çünkü ancak, böylece, geçmişin sanatını ölü olmaktan kurtarıp günümüze taşıyabilir, onu yaşar kılabiliriz.
Belki felsefeden geldiği için, sanat tarihçisi olarak İpşiroğlu’nun, düşünme yönteminin temelini soyutlama oluşturur.
Yapıtlarının başlıkları bile bunu belgeler:

• Avrupa Sanatı ve Problemleri
• Avrupa Resminde Gerçek Duygusu
• Oluşum Süreci İçinde Sanatın Tarihi
• Sanatta Devrim...

Görüldüğü gibi, bir zamanların (ve ne yazık ki hâlâ da süregelen) betimlemeye, tarih sıralamasına dayanan, ele aldıkları konuları, yalnızca içinden çıktıkları zaman ve toplumun sınırları içine hapseden sanat tarihi anlayışının karşısında yer alır İpşiroğlu.
Baskı tekniklerinin henüz gelişmediği, ancak siyah-beyaz (sonraları yetersiz renkli) örneklerin yer aldığı kitaplarda, ister istemez karşısındaki yapıtı (çoğu kez görmeden) sözcüklerle “resmeden” ve betimlemeyi yorumlama, kronolojiyi tarih sanan sanat tarihçiliğine karşı bir tepkidir İpşiroğlu’nun sanat tarihine bakışındaki özgünlük. (Hemen belirteyim ki, bizde o sıralar henüz var olmayan sanat tarihçiliğinde değil, aynı yıllarda Batı’da da pek sık karşılaşılan bir yaklaşım değildi bu.)

Sanırım, İpşiroğlu’yu böylesi bir sanat tarihi anlayışına getiren üç temel neden vardı:
1 Tarihçiler kadar sanata yabancı pek az kişinin oluşu.
2 Sanat tarihinde, tarihsel bilimselliğin, araştırmaların sanat olgusunu açıklamaktaki yetersizliğini daha işin başından görmüş olması.
3 En önemlisi, sanatın kendi içinde, özgün bir dil olduğunu görmesi.
Onun çalışmalarını yönlendiren, Ne zaman? Nerde? Niçin? soruları kadar Nasıl? sorusuna aradığı yanıttır.
Sanat tarihinde, kuşkusuz kanıtların, belgelerin önemi vardır. Hattâ çok önemi vardır. Ama Ettinghausen’in Siyah Kalem resimlerinden birinde (Washington Freer Gallery’de bulunan Topkapı Sarayı’ndaki albümün kayıp iki resminden biri) içki içen iki demondan birinin elinde tuttuğu Çin sanatına ait mavi-beyaz porselen sürahinin üstündeki süsleme motifinin 15. yüzyılın ilk yarısındaki porselenlerde görülüp sonra kayıplara karıştığı yönündeki saptaması, bilimsel açıdan, hiç kuşkusuz çok önemlidir. Ama bu tarihleme Siyah Kalem enigmasını çözümlemekte ne kadar yardımcı olur ve bu resimlerin özgünlüğünü ne mene açıklar?
Sanırım, pek fazla değil. Doğru bir tarihleme, yapıtın doğru okunması demek değildir.
İpşiroğlu için, sanatsal bir yaratım ile bir düşüncenin oluşumu arasında pek büyük bir ayrım yoktur. Sanatçı bunun farkında olmasa da. Karşılığı olmayan, rastlantıya dayalı büyük bir sanat yapıtı hemen hemen olanaksızdır. Bu nedenledir ki, sanat tarihinin genel konularına eğildiğinde bile, sanatın doğuşu ya da sanatın esin kaynakları gibi genel başlıklar yerine, yukarda andığım Sanatta Devrim, Oluşum Süreci İçinde Sanat Tarihi gibi başlıkları yeğler. Bunlar yalnızca birer başlık değil, okura (ya da öğrencilerine) sunduğu başlı başına bir çalışma programıdır.
Diyebilirim ki, bir sanat yapıtında ya da olgusunda, İpşiroğlu’yu birinci dereceden ilgilendiren, sona ermiş, tamamlanmış yapıt değil, o yapıtın oluşum sürecidir.
Bu davranışında (evet, bu bir davranış biçimidir) sanki, yaratıcı edimin üzerine eğilirken, yaratıcı olmak istemi gizlidir. Eğer bu görüşümde bir gerçeklik payı varsa, İpşiroğlu’nun karşısındaki resme, yalnız bilgiyle değil, aynı zamanda bir sanatçı sezgisiyle yaklaştığını ileri sürebilirim.
Bunu, özellikle Siyah Kalem ve sonrası çalışmalarında çok açık seçik görüyorum.
Bir başka şey daha görüyorum: Çağdaş düşünceye, bugün bir hayli tartışma yaratan bu kavrama, İpşiroğlu’nun getirmiş olduğu aydınlık ki, bugün, sanat tarihinin sınırlarını bir hayli aşıp güncel politik yaşamımızı da ışıtıyor.
Malraux’nun ünlü sözü (“Sanat, doğaya verilmiş yanıttır.”) İpşiroğlu’nun bütün resim yorumlamalarının özeti gibidir.
Sanat ile tarihi arasındaki köprüyü, sanattan tarihe ya da tarihten sanata kurmak gibi bir tuzağı, sanatın tarihini oluşumu içinde irdeleyerek aşar. Eşzamanlı sanatçılarla / sanat yapıtları, artzamanlılarla, İpşiroğlu’nun (eğer deyiş yerindeyse) geniş zaman metinlerinde bir araya gelir ve aralarında çağdaş düşüncenin yansıdığı bir diyalog gerçekleşir.
Van Gölü’ndeki adacığın üzerindeki bir Ortaçağ kilisesinin, Ahtamar’ın öyküsünü “ışıkla canlanan duvarlar”ına bakarak okur. Tıpkı, “Siyah Kalem’lerin Sanat Tarihi İçindeki Yeri”, başlıklı bölümünde, Uzakdoğu, Hint, Afrika sanatlarına başvuruda bulunurken, Manet’den, Monet’den, Van Gogh’dan söz etmesi gibi.
İpşiroğlu’nun ardında bıraktığı kitaplara, filmlere baktığımızda, felsefeden gelen genel kavramlardan çok, sanatın kendi içinde bir dil olduğunun bilincinde bir sanat tarihçisiyle karşı karşıya olduğumuzu görürüz.
Görsel bir sanat yapıtını (ister Afrikalı ilkellerin sanatı olsun, ister perspektif yoksunu İslâm minyatürleri olsun, ister nerden geldiği bilinmeyen, yüzlerce yıl bir albümün sayfalarında, yalnızca meraklı sultanların baktıkları Siyah Kalem’ler olsun, ister Rönesans’ın, izlenimciliğin, adına modern sanat dediğimiz 20. yüzyılın öncü sanatının örnekleri olsun) evrensel bir dil olarak gören ve bu dilin, ancak çağdaş düşüncenin ışığında, onun verileriyle okunabileceğine inanan ve bunu yapıtlarıyla kanıtlayan bir sanat tarihçisinden söz ediyorum.
Çağdaş sanata yabancı, onun yönelimlerini ve yaratmış olduğu devrimin temelini, nedenlerini bilmeyen hiçbir sanat tarihçisi, Siyah Kalem’in bu yaban resimlerini İpşiroğlu gibi okuyamazdı. Bunu söyleyerek İpşiroğlu’nun Siyah Kalem resimlerini en doğru okuyan kişi olduğunu, bu resimler çevresindeki tartışmalara son noktayı koyduğunu söylemek istemiyorum. Nasıl söylerim ki, İpşiroğlu’nun kendisi yorumlarından kuşku duyuyor ve bunları sürekli sorgulayarak yeni açılımlar getiriyor ve bizleri tartışmaya çağırıyordu.
Sanat söz konusu olduğunda, hiç kimsenin son sözü söyleyemeyeceğini, sanat yazarı ya da tarihçisinin çözümlemelerinin de bir son nokta değil, bir başlangıç, bir çıkış noktası olduğunu bildiği içindir ki, yanıtlardan çok sorular, (ama doğrudan çağdaş düşüncenin de her düşünceden kuşkulanmak ve onu yeniden, yeniden sorgulamak olduğuna inanıyordu. Bu yapılmadığında düşüncenin değil, ancak inancın söz konusu olabileceğinin sürekli altını çizdi. İnancın ideolojiye dönüştüğü medrese öğrenimini, çağdaş düşüncenin, insan aklının en büyük düşmanı olarak görüyordu. Özellikle, medrese düşüncesinin hiçbir zaman silinip gitmediği Türk insanı için.
1971’de ilk kez, Almanca olarak yayımladığı Das Bild im İslam’ın (Türkçe çevirisinde kitabın adını açımlayacaktır: İslâmda Resim Yasağı ve Sonuçları) bir yerinde bu gerçeği şu sözcüklerle dile getirir:
“Apollinaire, Picasso için, ‘O, yeni insandır, bu dünya onun düşüncesinin ürünüdür’ der.
Batı düşüncesinde yeni bir realite anlayışı doğuyor. Bugünün gerçeği, sürekli bir değişim içinde durmadan gelişiyor ve XX. yüzyıl, ‘yeni insan’dan, gelişmeye, geleneğin taşıyıcısı olarak katkıda bulunmasını değil, bu etkinliğe realitenin yaratıcısı olarak doğrudan doğruya katılmasını bekliyor.
Şimdiye kadar soyut Ortaçağ kalıplarını kırarak gerçeğe açılma yollarını arayan İslâm dünyası, bugün bu yeni realite ile hesaplaşmak zorundadır. İslâm dünyasında son elli yıl içinde bu yolda atılan en ileri, en verimli adımlar Atatürk devrimleri olmuştur. Bu devrimleri bir devir, medrese düşüncesi, bilim nakilciliği, bürokrasi dili, istiâre edebiyatı, nakış ve süslemecilik zevki ile birlikte tarihe karışıyor; hayatın her alanında donmuş Ortaçağ kalıplarının yerini yeni formlar almaya başlıyor. Ama günün sorunları karşısında bunlar yetmiyor, yeni realite anlayışı doğrultusunda yeni atılımlara girişilmek zorunluluğu da doğuyor. Doğu’nun çağdaş dünyada olumlu bir yer alabilmesi için, otorite baskısı altında yüzyıllar boyunca sürdürdüğü edilgin davranıştan kurtularak düşünce ve vicdan özgürlüğüne kavuşması gerekiyor. Bu aşamaya bizi ulaştıracak olan eğitim yolunu bulmak ve uygulamak zorundayız.”
Ne yazık ki hâlâ zorundayız.

II. Sanat Tarihçisi ile Sanatçı

Benim için Mazhar İpşiroğlu adı, her zaman Yüksel Arslan’ı anımsatır. Kaçınılmaz olarak.
1950’lerde, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi’nde sanat tarihi öğrencisi olan Yüksel Arslan’daki resim sanatına olan ilgiyi ilk keşfeden, hocası İpşiroğlu olmuştur. Sanat tarihçisi adayı öğrencileri arasında, bir yandan edebiyat, felsefe kitaplarını yutarcasına okuyan, bir yandan da sınıfta (Mazhar Bey ders anlatırken) önündeki deftere bir şeyler karalayan bu Eyüplü gencin çiziktirdiklerini görmek isteyen İpşiroğlu, ondaki cevheri hemen ayrımsamış, elinden gelen desteği de, Yüksel, Paris’e gidene değin esirgememiştir.
İpşiroğlu, Türk resminin, doğuşundan l950’lere değin, çok yetenekli ressamlara karşın, Batı’yla ve Doğa’yla (Doğu değil) ilişkilerinde içinden çıkamadığı bir çıkmazı yaşadığına inanıyordu.
Yukarda andığım çağdaş düşüncenin Türk resmine egemen olmadığını bilecek kadar hem sanatın özünü, hem felsefesini, hem de tarihini biliyordu.
Bir resmin “güzel” ya da “başarılı” olması ne demekti? Bunların ne önemi vardı? Örneğin, çözümleyici bir zekâya, bir geometri kafasına sahip olmayan bir ressam, doğayı ve nesneleri, tuvalinde kübist bir anlayışla yorumlayabilir miydi? Yoksa, tuvalinde yansıyan renkler, özellikle de biçimler, yıllar önce yapılmış gerçek kübist resimlerin yansıması mıydı?
Kübizmi, burada sıradan (ama sanırım anlamlı) bir örnek olarak andım. Pekâlâ, izlenimcilerden sonra izlenimci resimler yapan bütün bir ressam kuşağını da örnek olarak gösterebilirdim.
Türk resminin bu gerçeklerini bilen, bunları aşmadan çağdaşlığa ulaşamayacağının da bilincinde olan İpşiroğlu, Fındıklı’daki Güzel Sanatlar Akademisi yerine, Beyazıt’taki Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü’nü seçen, bir yandan çizerken bir yandan da büyük bir açlıkla okuyan bu “halk çocuğu”nda düşünmeye “başlayan” Türk sanatçısının ilk örneklerinden birini mi görmüştü?
Sanırım, evet.
Bu heyecanını, kendi dilinden anlayan insanlarla, Sabahattin Eyuboğlu, Adnan Benk, Adalet Cimcoz’la paylaştığını biliyoruz.
1976’da, Ada Yayınları arasında çıkan Yüksel Arslan / Bir Dönem: 1951-61 kitabı için bir önsöz rica ettiğimde, bir tür collage’lardan oluşan ilginç mektup-yazısında, genç öğrencisi ve dostunun yıllar boyunca uzaktan (ama oldukça yakından) izlediği çalışmaları üzerine bilgiler verir, yorumlar yapar. Batı resmiyle bütün ilişkilere sırtını dönmüş, doğa yorumuyla ise hiç ilgilenmemiş, ressam sözcüğünü bir sövgü gibi geri çeviren, bu “okur-yazar-çizer” adam, “düşüncelerin resimleyicisi” (illustrateur d’idées) olmayı seçmiştir. Onun yapıtlarının çıkış noktası ne Boğaziçi, ne de kıyılarında büyüdüğü Haliç’tir.
Ezilenleri, sömürülenleri resmetme günü geldiğinde, bir işçi olan babası hariç, hiçbir bildik “insan manzarasıyla” da karşılaşmayız Arslan’ın resimlerinde.
Yıllar sonra, Marx’ın Das Kapital’ini resmetmeye koyulduğunda (“Ne cüret!”) bu kitabın sayfaları arasından çekip çıkaracaktır konularını ve onun aktörlerini.
İpşiroğlu, sınıfta ilk çiziktirmelerini görüp ilgilendiği, sonra birlikte Cibali’den Eyüp’e uzanan uzun yürüyüşlerini, Eyüp Bahariye Caddesi’nde, bir fabrikanın avlusuna bakan bu işçi evinde, dünyaya dışından, eğreti bir biçimde bakan değil, o dünyanın içinde, onu kavramaya ve ona meydan okumaya hazırlanan sanatçı adayı öğrencisindeki inancı görmüş olmalı. Bu nedenledir ki, ona inandı ve elinden gelen desteği esirgemedi.
Çağdaşlık bilinciyle donanmış, öğrenmek, kendi kendisi olmak, kendi sesine kavuşmak, bunun dışında hiç kimselerle, ne bir akımla, ne bir takımla yarışmak gibi bir derdi olan bu has insan, bu has sanatçı, kuşkusuz, nerede olursa olsun ortaya çıkabilirdi. Eyüp’ün, o yıllarda kokuşmamış sularından çıktı. Yolu Beyazıt’a, İstanbul Üniversitesi’ne düştü. Bu “bilim yurdu” o gün bugün, ne Mazhar Ş. İpşiroğlu gibi bir hoca gördü ne de Yüksel Arslan gibi bir öğrenci.

Ferit Edgü