Kırmızı - Red

Gülme, korkusuzluk gibi bir önkoşulun gerçekleştirilmesinde yaşamsal bir etmendir; bu önkoşul olmaksızın dünyaya gerçekçi olarak yaklaşmak olanaksızdır.

Mikhail M. Bakhtin


Semih Balcıoğlu’nun “dünya hâlinden kesitler”e serpiştirdiği kırmızı, convolvulus (kahkahaçiçeği) ile cilveleşen renkli kahkahadır aslında; muziplik, şaka ile ciddiyet arasındaki hassas dengeyi kollayan her sanatçının gizli canyeleğidir çünkü.
Renkler âleminin en renkli rengi olan kırmızı, her şeyden önce yaşam ve ölümle kan kardeşi olmasına borçludur bu özelliğini; ayrıca uygarlık tarihinde adlandırılan ilk rengin kırmızı olması da tamamen bununla ilgilidir. Öyle ki, Eski Ahit ve bazı söylenceler bile bundan payına düşeni alır: Âdem’in yaratıldığı şey adamah (kırmızı toprak), kökeni Babil uygarlığında karşımıza çıkan damu’dan (kan) gelmektedir.
Öte yandan binyıllar boyu kalıcı kırmızıdan yoksun insanoğlu –kan, kısa sürede kahverengiye çalmaktadır çünkü–, bastığı yerin on santim altındaki kırmızı toprak boyası ile bu sorunu çözümleyince, yeryüzüyle kan bağını asıl şimdi keşfetmiştir nerdeyse: Toprağın kanı da kırmızıdır.
Gelgelelim, kırmızı ile minyatür arasındaki ilişki büsbütün şaşırtır bizi: “Küçük boyutlu resimleri tanımlamak üzere kullandığımız minyatür’ün kökeninde, kırmızıya boyama anlamına gelen miniare ile hoş bir kırmızı ışık yayan minium (sülüğen) –antik dönemde gerçekten zincifredir bu– yer alır.” (Margarete Bruns)
Bütün bunlar, hiç değilse ilk elde, Balcıoğlu’nun gündelik yaşamdan öylesine derlediği görüntülere hangi nedenle Kırmızı başlığını öngördüğü konusunda birtakım ipuçları verir elbette; ama biraz ilerleyince, burada bir başka gerçeğin daha dikkate alınması gerektiği kendiliğinden ortaya çıkar: Geçici renk körlüğünden sonra ilk fark edilen renk kırmızıdır. Balcıoğlu ise bir bilinç ışıldaması ile tersine çevirir bunu; öyle ki, en sıradan olay ve nesneleri bile ilk kez gören bir insanın coşkulu ama o ölçüde soğukkanlı tavrı eşlik eder bakışına. Kırmızı, geçici renk körlüğünü izleyen görmenin parodisi olarak, nazara rengini veren boncuktur burada – ya da burnunun dibindeki şeyi bile kuşbakışı görebilen bir bilgenin yaslandığı boya.
Bu bağlamda Kırmızı’ya giren yapıtlar bir ölçüye kadar karikatür ile aynı paydayı bölüşmesine karşın, aslında çok daha farklı bir kaygının ürünü olarak önümüze çıkıyor. Balcıoğlu, gülmeye yol açan herhangi bir sahneyi tam da doruk noktasında yakalayarak izleyiciye aktarma yerine, gülümsemekle yetindiği bir şeyi usulca paylaşmak istiyor bizimle. Dolayısıyla espri yetisine pek güvenmediği izleyiciyi gizlice gıdıklamaya tenezzül etmediği gibi, kişisel espri yeteneğini uluorta şova çevirmek de tamamen yabancı ona; ve hiç kuşkusuz bu olgu, Balcıoğlu’nun karikatürden ayrıldığı noktaya epey ışık tutar: Kırmızı, nüktedan bir ustanın desen ağırlıklı seyir defteridir.
Öyleyse önce şunda uzlaşalım: Desen, gerçek ya da kurmaca, herhangi bir şeyin görünürlüğüne dair kayıt belgesidir ilkin. Bu nedenle anlatının zorunluluğa dönüşmesi hiçbir zaman söz konusu olmaz burada. Herkes biliyor: Portre, fizyonominin karakteristik çizgileriyle yetindiği gibi, burnunu karıştıran insanın yüzünü de konu alabilir pekala. Ancak kimi zaman öyle örneklerle karşılaşırız ki, sanatçının özel müdahalesine gerek kalmadan, o yüzün (şahıs?) çıplak varlığı bile yeterince gülünçtür artık. Semiha Berksoy’u anımsamaya çalışalım: Ünlü diva(!), başkasının abartmasını peşinen geçersiz kılacak denli allayıp pulladığı yüzüyle, boya kabına devrilmiş bir asırlık çınardır hakçası.
Balcıoğlu’nun burada izlediği yöntem, her şeyden önce Kırmızı’ya rengini veren kişiliğini açıkça ortaya koyar: Gerçek, görmesini bilen için, yeterince deforme olmaktan payına düşeni alandır zaten; onu düzeltmenin tek yolu ise bozarak kendi haline terk etmektir; sanatçı için bozmak, başkasının doğru adına iyi niyetli müdahalesine yeni kapılar açmaktır çünkü. Buna göre Balcıoğlu’nun özenle üzerinde durduğu nokta, bu olguyu fiyakalı bir gösteriye çevirmeden sessizce gerçekleştirmektir. Daha doğrusu, izleyicinin bilinç niteliğini silkelemek yerine usul usul törpülemeye çalışan bir sanatçı ile karşılaşırız burada.
Öte yandan Kırmızı’da yer alan çalışmaların desen ağırlıklı olmasını karikatüre özgü çizgi mantığından bütünüyle soyutlamak bizi yanıltır. Balcıoğlu’nun tercihini desenden yana kullanması, bir karikatürist olarak suretine talip olduğu figürün çizimini aşırı ölçüde sadeleştirmeye yatkın çizgi diliyle hesaplaşma arzusunun sonucudur; ama bu beklenti, söz konusu çalışmaların hassas bir dengede durduğu gerçeğini değiştirmez; hatta Balcıoğlu’nun öngördüğü dil, tam da bu duyarlı kavşak noktasında önemli bir ipucu verir bize: Kırmızı, karikatürün kendine rağmen sivri dilli olduğunu dikkate alan bir desenler toplamıdır.
Bu bağlamda karikatürle ilgili yapılan araştırmanın sonucunu kısaca anımsamaya çalışalım: Aynı nesnenin fotoğraf, resim ve karikatür yoluyla elde edilen üç farklı suretinde, karikatür en fazla dikkat çekici olmakla kalmayıp, diğerlerine oranla çok daha hızlı ve kolay algılanma özelliğine de sahiptir. Temsil ettiği şeyin en belirgin özelliği –ya da özellikleri– ile yetinen karikatür, özünde ayıklama iradesinin ürünüdür sadece; anlatılan, kendisine aracılık edenin izini sildiği ölçüde amacına ulaşır burada; bu da karikatürde karşılaştığımız malzeme estetiğinin, salt kendine gönderme yapan nesne’ye tamamen yabancı olduğunu gösterir bize – ya da şöyle formüle edelim: Karikatürün hesaplaştığı gösterge, kendi üzerine kapanmış gösterilen’le sınırlı olup, gösteren’in “bir şey” olarak bağımsız varlığı peşinen dışlanmıştır.
Balcıoğlu, buraya kadar karikatürle uyum içindedir; ama gösterilen’in altından anlatılanı çekme yönündeki güçlü eğilim, bir süre sonra gösteren ile baş başa bırakır bizi; söylenen şeyin vesileye dönüşmek için fırsat kolladığı yerde, söylenene aracılık eden kendiliğinden ön plana çıkmıştır artık. Gerçi Kırmızı’da tanık olduğumuz çizgi dilinin bu belirlemeye tastamam uyduğunu söylemek elbette yanlış olur; hatta tam tersi, dil açısından karikatür ile birebir örtüşmeyi zora koşan hiçbir şey yoktur burada; en azından ilk bakışta bu izlenimin ağır bastığını rahatça ileri sürebiliriz.
Ne var ki, karikatür ile köşe kapmaca oynayan Balcıoğlu, Kırmızı’da bambaşka bir yol izler; tehlikeli, ama önü açık. Herkes hemfikir: Bir sanatçı için olgunluk dönemine ulaşmanın önkoşulu, o güne dek yaptıklarından yorgun düştüğünü hisseder hissetmez, sonunda ödeyeceği bedeli iplemeden sadece yeni’yle ayağa kalkabileceğini bilmektir – sanatçı sık sık yorgun düşmeye mahkûmdur; yaratıcının farkı ise hiç sektirmeden bunun farkında olmasıdır yalnızca.
Kırmızı’ya bu bağlamda baktığımız zaman görmekte gecikmeyiz: Balcıoğlu söylemek istediği şeye aracılık edeni, söyleyeceği şeyi gevşetme yoluyla ön plana çıkarmaktadır; öyle ki, karelenen sahnede olup biten şey, “durum komiği”nin sıfır noktasına kitlenmiştir nerdeyse! Apaçık: Gülünç bir sahne, dünyayı boş yere ciddiye aldığımıza işaret ediyorsa, hiçliğin temsiline talip olmak da sonuçta aynı kapıya çıkar onunla.
Öyleyse burada hazır sırası gelmişken, resim ile karikatürün birbirinden ayrıldığı noktayı bir kez daha anımsamakta fayda var: Resim de hiçliğin temsilini üstlenebilir kuşkusuz; hatta portreden ölüdoğaya kadar birçok resim hiçbir şey söylemeden varlığını öylece sürdürmektedir; ama bu suskunluk, dile getirilmesi ancak o malzeme ile mümkün olan ifade’ye devredildiği için hiçbir sorun teşkil etmez. Karikatürde ise korkudan sıkıntıya kadar çeşitli ifadelerin temsili söz konusu olduğunda, önce öznel yaşantı içeriği aradan çekilir; burada her şey, bir ilk-örnek ya da prototip esas kabul edildikten sonra görünürlüğe kavuşur çünkü. Dolayısıyla karikatüristin şahsına mahsus çeşitleme özgürlüğü, çoğun bu sınırlı ifade tipolojisinin kalıpları içindedir. Öte yandan özgün bir tip yaratmak da bu gerçeği değiştirmez; Karikatürün hızlı ve kolay anlaşılma bağlamında amacına ulaşması, anca uzlaşılmış bir ilk-örnek’ten hareketle mümkündür zira.
Buna göre Kırmızı’da karikatürün ifade olanakları ile hesaplaşan Balcıoğlu, ister istemez tercihini askıya almak zorunda kalacağı bir yol ayrımında bulur kendini; ama yapmaya çalıştığı şey, tam da bu kararsızlığa borçludur itici gücünü; çünkü belli bir dil’in sınırını aşmaktan çok, diller arasına sıkışmış doğurgan gerilim söz konusudur burada. Apaçık: Balcıoğlu karikatür ile deseni bir araya değil, yan yana getirmenin peşindedir; ne biri, ne öbürü, ama her ikisi. Bu bağlamda kırmızı, yaygın simgesel içeriğinin ötesinde, öncelikle renk olarak bu çalışmalara eşlik etmektedir sanki; renk, karikatüre bulaşmayı göze almakla beraber, yine de bir başka malzeme olmanın sembolüdür Kırmızı’da – aynen gösteren ile usulca flört etmeye aday çizgi gibi.
Ne var ki, bütün bunlar Balcıoğlu’nda renk ile çizginin muhayyel bir ortak paydada buluşmasına engel teşkil etmez. Önce kırmızıyı ele alalım: Her şeyin siyah/beyaz’la ifade edildiği bir düzenlemede kırmızının ait olduğu nesne ile ilişkisi kendiliğinden boşluğa yuvarlanmıştır; ve böylece soyut bir ifade aracı olan renk, temsil değeriyle kullanılmasına yatkın olduğu örneklerde bile –allık, kan vb. ile kırmızı arasındaki ilişkiyi anımsayalım–, hiç zorlanmadan ikiye katlamıştır bu özelliğini. Buna göre Balcıoğlu’nda herhangi bir şeyin rengi olma hakkını saklı tutan kırmızı, bunu sınırsız özgürlüğe (keyfînin parodisi?) çevirmiş olmayı kutsamaktadır aslında.
Çizgi ise farklı ve çok daha dolaylı bir biçimde buluşur bu soyutlama iradesiyle; hatta ilk bakışta aralarındaki ilişkiyi belirlemek nerdeyse mümkün değildir. Ancak biraz ilerleyince fark etmekte zorlanmayız: Çizgi, temsil ettiği şeyi en belirgin özelliklerine indirgeyinceye kadar soyutlamaya yardımcı bir araçtır burada. Bir başka deyişle, çizgiyi imlediği şeyden bağımsız salt çizgi olarak görmeye ilişkin hiçbir ipucuyla karşılaşmayız Kırmızı’da; çizgiyi yönlendiren mantık büyük ölçüde karikatürün öngördüğü ilkeler doğrultusundadır çünkü. Ancak karikatürün taşıyıcı öğesi olan mizah duygusu, Kırmızı’da keyfî bir kaideye (altlık) dönüşmüştür sessizce. Öyle ki, karelenen sahnenin soyutlamayı çizgi adına üstlenmiş bir kışkırtıcı yalınlık olduğu izlenimi sonuçta hep ağır basar; ve bu aşamada çizgi, temsiline aracılık ettiği sahnenin rahatlığından ötürü, tek başına ilgi odağı olmaya hak kazanmıştır artık. Gerçi Balcıoğlu açıkça göstermez bunu; ama çalışma disiplini ve doğal yeteneğiyle ulaştığı noktada her an böyle bir şeyi deneme ayrıcalığına sahip olduğunu ima etmekten keyif aldığı da gün gibi açıktır.
Kırmızı’da yer alan çalışmaları kendi içinde sınıflandırmak mümkün olsa bile, asıl dikkat edilmesi gereken şey bunları birbirine bağlayan gizli başlık, daha doğrusu alışılmışın ötesindeki ironidir. Burada gülünç olan, güldürmek için özel bir çaba sarf etmeyi öngörmez; ve tam da bunun peşine düşmüştür Balcıoğlu. Gündelik hayatın akışı içinde sürekli karşılaşmamıza rağmen çoğu defa görmeden geçiştirmekle yetindiğimiz sıradan olaylar, bakış açısındaki en ufak bir değişiklik ile yeterince gülünç olabiliyorsa, hiç kimse gerçeği kendi haline bırakmasını bilen kadar karşısındakini güldürmeye aday değildir. Dahası, burada gündeme gelen mizah duygusu, gülünç olanı yalnızca hüzünden acı/ma/ya kadar tüm insanî boyutları ile kucaklamakla kalmayıp, giderek yanlış bilincin panzehiri olarak gerçeğe bakış açımızı da sorgular.
Öte yandan Kırmızı’ya biraz dikkatli bakınca kimsenin gözünden kaçmaz: Balcıoğlu için sahiden gülebilmenin önkoşulu –ya da öbür yüzü–, sıradan rastlantıları keşfetmektir; tesadüfler zincirine düğüm atmak, alışılmışın paspaslanmasıdır çünkü; bu ise alelacele ölmeye mahkûm doğru’ya kendini dölleme izni verilmesinden başka bir şey değildir.
Bu bağlamda Kırmızı’nın izleyiciyi neye davet ettiği sorusunu yanıtsız bırakması, aslında hınzırca düşünülmüş bir tuzak-şaka sadece; kırmızı ise uygun yerlerine damladığı bu şakayı önce aydınlatıp, daha sonra bilinç niteliğimize havale eden renkli ışıltıdır olsa olsa.
Balcıoğlu, Kırmızı’da bu ışıltıyı paylaşıyor bizimle; olgunlaşmak, aydınlığın yüküyle hafiflemektir çünkü.