Birleşmeyen Sentez

Görsel Kültür Üzerine

Nermin Saybaşılı: Avrupa ve Amerika’da Görsel Kültür, özellikle 1990’lardan başlayarak, sanat tarihi disiplinin dayattığı sınırlara ve kurduğu anlatılara bir tepkiden ve ayrıca ‘bilen bir özne’ tarafından yapılan sanat eleştirisinin yargılamacı tonuna ve yetersizliğine duyulan hoşnutsuzluktan ortaya çıktı. Günümüzde hem İngiltere hem de Amerika’da sanat tarihi bölümleri yerlerini kuramın önem kazandığı Görsel Kültür ya da Görsel Kültürler olarak adlandırılan bölümlere bırakıyor. Kültürel bir yönelim söz konusu ve bu kültürel yönelimde sanat işi görsel kültürün bir parçası olarak değerlendirilip yeni bilme modelleri sunabilecek ve varolan dünyayı sorgulayabilecek kültürel bir malzeme olarak ele alınıyor. Türkiye’de Görsel Kültür’den söz etmek şu geldiğimiz noktada mümkün değil belki ama burada da 1990’ların başı, sanat anlayışında, sanat eleştirisi ve okumasında, düzenlenen sergilerde bir dönüşüme işaret ediyordu. Bu kültürel değişim atmosferi içinde yer alan, onu şekillendiren ve yönlendiren bir kişi olarak bu dönüşümden, onun niteliğinden, kendisine özgü koşulları ve süreçlerinden söz ederek başlayalım mı söze?

Ali Akay: ‘Görsel Kültür’ meselesi İstanbul’a geldiğim 1991 yılından itibaren gelişen bir proje oldu; on beş yıl Paris’te yaşayıp orada Gilles Deleuze, Jean-François Lyotard, Jacques Derrida, Christian Descamps, Elie Theophilakis gibi insanlarla çalıştıktan sonra, öncelikle İstanbul kentini bir megalopol olarak görmemle, merkez-çevre ilişkilerini ülkeler temelinde değil şehirler temelinde teorize etmeye başlamamla birlikte gelişen bir proje oldu. Bu 1987 yılında Sosyalist Düşünce dergisinde yayımlanan ve daha sonra Konu-m-lar (1991) adlı kitabımda çıkan bir yazımın ana konusunu oluşturduğu gibi, aynı sene yazmaya başladığım Tekil Düşünce (1990) adlı bugün üçüncü baskısı yapılmış olan kitabımın da konularından birisini oluşturmaktaydı. Burada, hem bir küresel kent meselesi ve Üçüncü Dünya’nın homojenliği hem de bir dördüncü dünyayla, yani Batı’daki garantisizlerle eklemlenme bize yeni bir veri vermekteydi. Bu, azgelişmişlik sosyolojisinin içinden çıkamadığı bir meseleydi. Bunun yanında başka bir şey daha değişime açılmaktaydı. Sermaye ve emek göçü yataygeçişli bir şekilde yersizyurtsuzlaşmaktaydı. Bu da bana toplum ve birey arasındaki geçişlere yeni bir bakış gerektiğini hissettirmeye başlamıştı. Gabriel de Tarde o zaman devreye girdi benim için; yani 1980’li yılların sonuna doğru bireyin toplumda değil toplumların bireylerde yaşadığını düşünmeye başladım. Yine Tekil Düşünce kitabımda da bunun ilk nüvelerini bulmak mümkündür. Bunu yeniden düşünmeye başladığım zaman sosyolojiyle sanatların birlikteliğine veya birbirlerine geçişliliğine ait çalışmalar yapmaya başladım. Bizzat fiilen sergilerde bulunmaya ve küratörlük yapmaya başlamam ve sanat yazılarını felsefi ve sosyolojik düzeyde ele alırken sanat sosyolojisine yönelmeden sanat ve sosyolojiyi ikili bir kapma olarak düşünmem ve bunu da ‘sezgisel sosyoloji’ diye adlandırdığım yaklaşımla tamamlamam ileri adımlar atmama olanak verdi.

Burada sanatın niçin sosyoloji olduğunu anlamak lazım. Sosyoloji bir toplumlar meselesi olmaktan çıkıp sanatsal bir mesele haline dönüşmeye başladıkça, tekil bireylerin kolektif çokluklarının tıpkı sanatçılarda olduğu gibi çalışacağını öne sürdüm. Yani; sanatçı nasıl bir çokluksa, sosyoloji de öyle tekil bir çokluktu ve bireyin çokluğuyla ilgilenmeliydi: Bunun için de sezgisel sosyoloji kavramını kullanmaya başladım. Anlakla veya zekâyla değil, beyinlerin birleşmesinden oluşan bir ortak üretim içinde sezgiyle yapılan bir sosyoloji, bir tür sanat olarak gözükmekteydi. Bu kuşkusuz yeni bir bakışı gerektiriyordu; ama tabii ki yeni bir pratik de buna bağlıydı. O nedenle sosyolojide “katılımcı analiz” diye adlandırılan analiz biçimine Bergson’cu sezgi ve süre kavramlarını katarak sosyolojiye Tarde açısından bakarken, buna görsel sosyolojiyi eklemeye çalıştığımı söyleyebilirim. Bu tinsel ve bedensel bir süreçte kendisini ortaya koyuyor, pratiklerde canlanıyor ve aktüelleşiyordu. Sezginin ve küçük algılamaların sayesinde bu geçişlilik mümkünleşmeye başlayıp bir söylem olma yoluna gitti. Disiplinleri parçalamak için aynı zamanda milliyetler için de kullandığım bir kavramı ortaya çıkarmıştım 1991 yılında: “kimliksizleşme”. Bu, bilinçle veya bir kimliğin elden alınmasıyla yapılan bir eylemle değil, kuvvetle bekleneni, potansiyel olanı eyleme geçirecek bir hareketle mümkünleşebilirdi. O nedenle, Tarde’ın bireyselleşme ve Gilbert Simondon’un bireyleşme süreci ve metastabl’ından, yani sabit olmayan sürekli oynak durumlarından yararlanmaya başladım. Bu kimliksizleşmeye yeni bir teorik imkân sunmaktaydı. Bu yaklaşım hem bireyin tam bir bütün olmadığını gündeme getiriyor, hem de söylemseli ve görsel olanı birlikte ele almayı öneriyordu. Bu sadece söylem analizlerini değil aynı zamanda görünenin ve hatta görünenin arkasında yatanın analizlerini de gerektirmekteydi ki bu ikisinin birlikteliği bile söylemseli görsele bağlamaktaydı. Görünmeyenin potansiyel varlığı söylemde aktüelleşmekteydi. Buzdağının arkası kendisini görünmeyende değil söylemsel olanda hissettirmekteydi.

Burada tabii ki ikinci bir soru vardı: Disiplinleri kimliksizleştirirken görsel ve söylemselin beraberce hareket edebilmesi nasıl bir kavramla mümkün olacaktı? Bu açıdan felsefe tarihi veya sosyoloji tarihi gibi lineer, düzçizgisel bir yaklaşımdan da uzaklaşmak lazımdı. Bu süperpozisyonlarla, katmanlaşmalarla mümkün olabilirdi. Katmanlaşmalar zaten Gilles Deleuze’ün sıklıkla kullandığı bir kavramdı ve ondan ödünç alınabilirdi, ancak nasıl bir katmanlaşma yapmak lazımdı ki disiplinlerin homojen dizisine karşı bir heterojen birliktelikler veya yine Deleuze’ün deyişiyle “disjonktif sentezler” yapmak mümkün olsundu? Burada görsel olan ile söylemsel olanın heterojen birlikteliğini ileri süren Foucault’nun bakışına yaslanarak başka bir yere gelmek mümkün hale gelmeye başlamıştı. Söylem ve ışık rejimlerinin paradigmatik birlikteliğine rağmen, katmanlar, Aby Warburg’un kullandığı gibi yakınlaşamayan birlikteliklere dayanarak, ilerlemeye bağlı olmayan üst üste bindirmelerdeki komşuluklarla yapılmaya başlanabilirdi. Bu komşuluklar da zaten tarihe veya mekâna bağlı komşuluklar olmaktan çok, yan yana gelmeyecek ama tematik olarak yakınlaşabilecek komşuluklardı. Bu, yaptığım sergilerde de okunabilecektir. Bu yaptığım sergilerin hemen hemen hepsinde en başından beri küratöryel bir yaklaşım olarak mevcuttur. Bu, hem Aby Warburg hem de Deleuze ile bir yakınlaşma imkânı sağlıyordu. Mesela Perikles ve Verdi’nin (Gilles Deleuze’ün François Chatelet’yi anma toplantısında yaptığı konuşmanın yayımlandığı kitabın adıdır ve Türkçesi Bağlam Yayınları tarafından çevirimle yayımlandı) yan yana gelip birleşmesi, zamanlar-dışı bir şekilde üst üste çakışması. Zamansal olmayan komşuluklar burada mümkün oldu. Burada sadece sanatların görselliği ve felsefe ve sosyolojinin söylemselliği veya konseptüelliği değil, aynı zamanda zamansal da olmayan bir komşuluk ilişkisi bulunmaya başlandı ki bu sanat tarihine göndermeler yaparak çalışan sanatçıların işlerinde yaptıklarından başka bir şey değildi. Bill Viola olsun, Sarkis veya Seza Paker olsun, birbirleriyle yan yana gelemeyecek zamanları ve üslupları birleştirerek bir söylem üretiyorlardı. Bunun aynısının görsel kültürde veya sosyolojide söylemsel ve aynı zamanda da görsel olarak yapılması mümkün olabildiği gibi, bunların görselliğinin ve söylemselliğinin çakışması da mümkün olabilmekteydi.