Bakmak Dinlemek Okumak

PAYLAŞ
YORUM YAZ
Kitap Akrabalıkları

Yaban Düşünce ve Yapısal Antropoloji gibi yapıtlarıyla sosyal bilimlerde çığır açan dünyaca ünlü antropolog/etnolog Claude Lévi-Strauss (1908-2009) bu kez “bakışı”nı sanat yapı’t’ları üzerine çeviriyor.

Lévi-Strauss bu kitabında Poussin ve Ingres’in resimleri, Rameau’nun “Castor ve Pollux” operası, Diderot ve Rousseau’nun dil ve güzel sanatlar üstüne düşünceleri, André Breton’la yaptığı “belge olarak sanat yapıtı” hakkında yazışmalar, Rimbaud’nun meşhur “Sesliler” sonesi ve Amerikan yerlilerinin elişleri üzerine ufuk açıcı bir okuma şöleni sunuyor.

“British Columbia’daki Thompson Kızılderilileri’ne ait bir tozlukta deri püsküller bulunur. Bunlardan kimileri öylece bırakılmışken kimileri de kemikten ya da camdan boncuk dizileriyle süslenmiştir; bunlar da öyle düzenlenmiştir ki, kemikli püsküller camlı püskülleri, boncuklu püsküller de boncuksuz olanları izler. Boas’ın dikkatini çeken şey, bu tozluklar giyildiğinde, giyen hareket etse de etmese de, püsküllerin birbirine karışmasıdır. Onları işleyen kadın nasıl görünecekleri üstüne düşünmemiştir. Yaptığı hesapların, bunlara işinde uymak için gösterdiği özenin tek kaynağı, sadece bunları yapmaktan aldığı haz olabilir.”

Arkadyalı Çobanlar Poussin’in tabloları arasında en ünlüsüyse, Eleazar ile Rebeka da sanat erbabına en çok esin veren tablo olmuş gibidir. Félibien başka hiçbir tablo üstüne bu kadar uzun konuşmaz. Bana kalırsa Diderot’nun geveze Paris Salon Sergileri’nden çok daha fazla bilgilendiricidir ateşli Kraliyet Resim Akademisi Konferansları vb. (1669’da Sébastien Bourdon’un verdiği “Işık” üstüne harika konferans gibi – ayrıca, daha yakından bakılırsa, Diderot’nun en ünlü fikirlerinin kimilerinin önceden Konferanslar’da bulunduğu görülebilir: Gérard Van Opstal’in 1667’de Laocoon üstüne verdiği konferans bir yüzyıl önceden ideal model teorisini dile getirir); o halde Akademi konferanslarında 1668’de Eleazar ile Rebeka üstüne Philippe de Champaigne’in sunduğu bir tartışma açılır; 1675’te yeniden alevlenir, 1682’de ilk konferansın değerlendirmesinin yeniden okunduğu ve tartışıldığı, Colbert’in bulunduğu ve tartışmaya katıldığı bir oturumda yeniden başlar.

Poussin’in birçok tablosu muhteşemdir, ama, nefis bir biçimde, Eleazar ile Rebeka belki de bir zirvedir. Her bir figür ayrı ayrı birer başyapıttır; her bir figür grubu da başka birer başyapıttır; tabloyu oluşturan bütün de öyle. O halde birbirinin içine geçmiş üç düzenleme düzeyi, her biri de aynı mükemmellik derecesine yükseltilmiş; o kadar ki, bütünün güzelliği kendine has bir yoğunluğa sahip. Yapıt, her biri biçimlerin oyununa ve renklerin oyununa eşit bir önem yükleyen birden çok boyutta açılıyor. Çağdaşları Poussin’i renkçi olmamakla eleştiriyorlardı. Poussin’in sıkça kullandığı neredeyse çiğ mavisiyle tek başına bu tablo bile onları yalancı çıkarmaya yeter. Reynolds onu mahkûm edecektir, oysa Poussin’in uyumlarına canlılığını veren de odur. Félibien renklerin önemini o kadar iyi anlamıştır ki bu olağanüstü tabloya ayırdığı yirmi beş sayfanın altısı boyunca onları ayrıntılandırmaya eğilir.

Philippe de Champaigne’in tabloya ilişkin okuması durağandır. Tabloya birbiri ardına birçok açıdan bakar: Eylemin temsili; gruplar halinde düzenleme; figürlerin ifadesi; renklerin, ışıkların ve gölgelerin dağılımı. Ancak, renklerin dağılımı konusunda, bence dikkatli bir incelemenin çözümlemeyi ilerleteceği ve onu yeni bir yola yönelteceği bir kuşkuyu dile getirir (Le Brun bunu reddedecektir).

“Kuyunun yakınındaki bir vazoya yaslanan bir kız figürü” ile ilgili olarak “Bay de Champaigne Bay Poussin’in bu figürün oranlarında ve elbise kıvrımlarında Antikleri taklit ettiğine ve her zaman fazlasıyla sadık ve kendine özgü bir çalışma yaptığına dikkati çekmek istemiştir. Bay Poussin’i bir parça kısırlıkla suçlar ve onu eskileri yağmalamakla suçlayacak kadar onların yardımına başvurduğuna ikna eder gibi görünen bir üslupta ifade eder kendini.”

Gerçekten de bu heykelvâri figür öbürlerinden açıkça ayrılır. Bana kalırsa tablonun anahtarı bu hesaplanmış farkta yatar.

Tabloya onu ilk kez gören bir izleyici gibi yaklaşalım: Göz en başta tablonun ortasında ön plana yerleştirilmiş iki ana karaktere takılır; ancak bu figürler, perspektif bakışı sol yanı kaplayan yoğun ve hareketli kadın grubuna yöneltecek kadar da sağa kaymışlardır. Bu hareketli grup bir yandan hemen yukarıdaki yapıların hareketsiz kütlesiyle, öbür yandan da tablonun sağ yanını kaplayan üç kadının oluşturduğu hareketsiz ve dikkat kesilmiş grupla karşıtlık oluşturur. Bütününe bakıldığında tablo durağan ve durağan olmayanın, hareketli ve hareketsiz olanın bir karşıtlığı üzerinde oynar. Bu karşıtlığın bir anlamı var mıdır?

Poussin’den bir antropolog çıkarmaya çalışmayacağım. Ancak öğrencisi Le Brun’ın kendisi bu “filozof ressam”ın (o zamanlar dedikleri gibi) muhakemesinin ve bilgisinin “temellerinin derinine inmeden yapıtlarına hiçbir şeyin girmesine izin vermediğini, çalışmasıyla ilgili olgunlaşmış ve uzun bir akıl yürütme olmadan hiçbir şeyi açmadığını ve onu bu kadar tavsiyeye değer kılan şeyin bir parçasının da bu olduğunu” söylüyordu.

Yapıtına başlamadan önce Poussin’in Tekvin (24) üstünde uzun uzun düşündüğüne kuşku yoktur. Bu bölümü bir antropoloğun bugün kullanacağı terimlerle yorumlamamıştır, ama kesinlikle onların ruhuna nüfuz etmiştir.

Rebeka’nın (ve daha sonra Rahel’in) evliliğindeki sorun Ancien Régime hukukçularının ırk ve toprak adını verdikleri şeyler arasındaki bir çelişkiden kaynaklanır. Kadir-i Mutlak’ın emriyle İbrahim Poussin’e Bakarken  ve soyu Mezopotamya’daki Suriye’de bulunan anavatanlarını terk ederek batıya doğru çok uzaklara yerleşirler. Ancak İbrahim bölgenin ilk sahipleriyle her türlü evlilik fikrini reddeder: Oğlu İshak’ın kendi kanından bir kızla evlenmesini istemektedir. Vaat edilmiş ülkeyi terk etmek ikisine de yasak olduğundan, İbrahim güvenilir kölesi Eleazar’ı uzaklardaki ana-babasına Rebeka’yı getirmesi için gönderir.

Tablonun resmettiği durum budur. Ön planda bir erkek (kişiler arasındaki tek erkek) ve bir kadın, hazırlanmakta olan evliliği simgelercesine baş başadırlar. Geride kadınlardan (“ırk”) ve kayadan (“toprak”) başka bir şey yoktur. Tablonun belli bir noktasında Poussin sorunun plastik terimlerle ifade edilmiş çözümünü gösterir. Göz soldaki hareketli kadın grubundan, daha sakin baş kişilere doğru, oradan da sağ yandaki hareketsiz ve neredeyse donuk figürlere, özellikle de Philippe de Champaigne’in Antikler’den kopya edilmiş olmakla eleştirdiği kadına geçer. Zira kendisi sadece biçimiyle değil aynı zamanda belirsiz renkleriyle de (geri kalandan özellikle ayrılır) kayadan (“antiklere fazlasıyla düşkün Poussin kayaya dalmıştır”, diyordu Roger de Piles) bu heykelvâri figür hâlâ insan (yani “ırk”ı andırır) bir yüzün ve duvarcı sütununun (zaten “toprak”tır) bir sentezini gerçekleştirir. Kadının profili üzerinde bir küre duran bu sütunda belirir ve kadın neredeyse kendini ona adamış gibidir: Kırılgan bir dengede başının üzerinde bir testi taşıyan ve böylece sabitlenen bir kadının geometrik –rahatlıkla “kübist” denebilir– temsili. Ayrıca, bu duruşla soldaki gruba egemen olan başka bir kadının (Rebeka’nın kuşkusuz tesadüf eseri olmayan tıpatıp portresi) abidevi bir ölçekte büyütülmesi. Bu bakımdan başının üzerinde taşıdığı testi (kararsız), onun (ya da Rebeka’nın) altında yere konmuş testi (sabit) ve heykel gibi figürün yaslandığı orta yükseklikteki testinin oluşturduğu üçgen görülecektir.

* E-posta adresiniz hiç kimseyle paylaşılmayacaktır.