Ömer Uluç - Parçalanmanın Kimyası

Saçmanın Ele Geçirilmesi ve Farklılığın Yeniden Elde Edilmesi

“Beylerbeyi Cinleri” başlıklı haşmetli ve görkemli enstalasyon (adı sergilendiği Boğaz kıyısındaki saraydan geliyor) geçtiğimiz yaz Türk sanatçı Ömer Uluç tarafından tasarlanmış ve uygulanmıştı. Sanatçının birkaç onyıldır İstanbul’da bulunduğu bilindiğine göre, bu kinayeli yapıtın unutulması güç ironik imgelerindeki tutku ve enerji, hipermedyatik sanat piyasasının mesafeli soğukluğu karşısında tartıldığında, en azından dikkate değer bir başarıdır. Ama ziyaretçiler mesafeli bile olsalar bu yapıtın önemini kolay kolay yok sayamayacaklardır. Ömer Uluç’un “Beylerbeyi Cinleri”, betimleme ötesi bir ortamda (medium) bir süreklilik bulmuş olması bakımından, esaslı bir tour de force’tur*: Belki de 19. yüzyılın ortalarında besteci Wagner’in icat ettiği, tek bir ortamın ötesinde varolan ama aynı zamanda parçalarının toplamından daha büyük bir mevcudiyeti tanımlayan Gesamtkunstwerk kavramına yakın bir şey – Wagner’in “zekânın duygusallaştırılması” dediği şey. Bu anlamda Uluç’un enstalasyonu hem kesinliğe hem de çekiciliğe sahip. Yapıtın bütüncül dijital plastikliği, çelişkili gibi gelse de, yalnızca yalıtılmış bir ekranda değil, orijinal mimarinin uzantısıymış gibi bakılmak üzere sunulduğu tarihi sarayın bağlamında da görülmesi gereken bir gerçeklik olarak ortaya çıkıyor.
Son on yıl zarfında Uluç üzerine sık sık yazdım. Sanatçının çalışmalarının çeşitli yönlerini yorumladım, kavramsal içgörüleri onun estetik yaratıcılığıyla tarttım. Yapıtları resimden heykele ve şu ya da bu tür dijital formlara doğru evrilirken – ki kariyerinin bu aşamasında bunu dikkate değer buluyorum – hassas geçişlerini gözlemledim. Uluç gerçekten de olgun bir sanatçı (Kierkegaardcı varoluşsal anlamda), ama gençliğini durmaksızın yeniden ele alan ve tazeleyen, yapıtına bir oyun halesinin girmesine her zaman izin veren, olgunluğundan şüphe etmeye gönüllü bir sanatçı.
Yakınlarda New York’taki Pratt Instıtute’da lisansüstü öğrencilerle yaptığım bir sohbette, bazı sanatçılarının kariyerlerinin ileri bir evresinde, duygusal maddesel ve zihinsel kaynakları birleştirerek, yeni formları örneklik bir sunum üslubu aracılığıyla açığa vurmakta durdurulamaz bir enerji keşfettiklerini konuşuyorduk. Bu melez enerji çoğu zaman sanatçının en önemli yapıtlarından bazılarının üretilmesiyle sonuç verir. Batı’nın tarihinden bakıldığında, bu Michelangelo’nun geç dönem heykellerinde ya da Goya’nın (pittura negra) resimlerinde açığa çıkar. Doğu’dan bakılırsa, Ming Hanedanı döneminin muhteşem Wu Wei kaligrafileri ya da 15. yüzyıl Japonya’sında Hakuin’in harikulade Daruma (Boddhidharma) portreleri buna dahil edilebilir. Daha yakına gelirsek, geç Modernizmde bu olgu kendini Alberto Giacometti Philip Guston gibi sanatçıların öngörülemez ve çoğu zaman aşkın yapıtları ve Rusya doğumlu Amerikan heykelci Louise Nevelson’un değeri sürekli artan kaynak tekniğiyle yapılmış “Gece Ağaçları” biçiminde gösterdi.
Her durumda, Postmodern Türk sanatçısı Ömer Uluç, 11. İstanbul Bienali’yle aynı günlerde gösterilen Beylerbeyi Sarayı Tüneli’ndeki işiyle, yeni bir düzlüğe varmış bulunmakta. Bu olağanüstü tam boy enstalasyon sanatçının son on yıldaki işlerindeki başlıca izleklerin bazılarını bir araya getiriyor: Tutku (pathos), ironi, kendini silme, miskinlik, Eros, mizah, temaşa, bilim (DNA formları araştırmaları) ve ölümlülüğün çözülemez gizi. Uluç resmi ve heykeli özgün kaynaklar olarak kullanırken bu geleneksel ortamları (mediumistic processes) dijital form manipülasyonları kullanarak kesiştirmeyi ve aşmayı başarıyor. Boyutlar ya da ölçek, renk ya da malzeme ne olursa olsun, bu birbirine sıkı sıkıya bağlanmış enerjik formlar dijital olarak fotoğraflanıyor, ardından bilgisayarda bir programa yerleştiriliyor. Burada içinde belli bir dokunsal mevcudiyet barındıran sanal formlara dönüştürülüyor. Bu süreç sanatçının paradoksal olarak hem ürkünç hem de şehvetli olan yaratıklarının büyütülmüş bir dışavurumcu temsil gibi yeniden üremelerini sağlıyor. Sanatçının son yıllarda ürettiği, ticari plastik hava borularını yığın haline getirerek, kıvırarak, yapıştırarak ve son olarak polyester reçine ve pürskürtme emayla kaplayarak türettiği heykel işleriyle tutarlı olan bu sanal görüntüler, bir dizi alüminyum çubuk üzerine gerilimiş.
Beylerbeyi Sarayı’ndaki enstalasyon için kumaşlar, bir zamanlar atlı arabaların geçtiği ahırı saraya bağlayan kapalı tünelin tuğla duvarlı revaklarıyla uyum sağlaması için kıvrımlı çubuklara gerilmişti. Böylece tünelin bir yanındaki içbükey görüntülerin her birinin karşısında bir başka görüntü duruyordu. Bu görüntülerin uzun bir sekansta görülmesini sağlamak için her bir yüzeyin alt kenarında alüminyum iskelelerin tabanına yakın bir yerde boydan boya uzanan karmaşık bir ışıklandırma sistemi tasarlanmıştı. İzleyici kendisini gözetleyen gulyabanilerle gırtlağına kadar dolmuş halde tünelin içinde yürürken, ışık kaynağı her bir yüzeyin altından yukarı doğru uzanıyor, böylece gulyabanilerin kolektif göz dikmelerinin etkisini daha da artırıyordu. Tünelin içinde ilerledikçe yalıtılmışlık duygusu artıyor ve gulyabani daha inandırıcı bir gulyabani oluyordu, her ne kadar çoğu zaman bu dünyanın dışındanmış gibi görünmek üzere boyanmış, kurgulanmış ve biçimlendirilmiş olsalar da. Sanatçının ölümlülük, cinsellik, korku, hastalık, titreklik, uçarılık ve düşkünlükle ilgili düşüncelerini okuduğunuz duygusu vardı. Bir tabloda birtakım Mısır çakalları bir deri bir kemik bir yaratığın iç organlarını dişlerken bir yandan birer cesedi andıran, kuş pisliğine benzer minyatür hayaletler dışkılıyor gibi görünüyorlar. Bu yolculukta ironi esas. Kolay kolay kaçılamaz. Bir başka görüntüde, sanki aynı anda “merhaba” ve “hoşça kal” demek için kaldırılmış bir el var, ama bir özlem ve umutsuzluğun eşiğinde duran bir umut duygusu da var. Bu kıvrılmış, düğümlenmiş –yaşam-ölüm montaj hattında işlenmiş– yaratıklar, eğri büğrü olabilirler, ama tehditkârdan ziyade dostaneler. Biz saçmanın krallığına girerken onlar bize bakmaya devam ediyorlar. Bizi boğazımızdan yakalayan otobiyografik bir saçmalık, daima ılık, kuvvetli bir bünyeye özgü bir güç. Her birimizin içinde bulunan ifritleri ve melez insan/hayvan personaları görüyoruz. Dayanılması zor ama kaçınılması imkânsız bir vahyin ortasındayız.

* * *

Daha önceki bir serginin kataloğundaki ifadesinde (2007) Ömer Uluç “Sarayburnu, Haliç, Boğaz ve Adalar arasındaki İstanbul iç denizi”nden söz eder. Bu bölgenin tarihiyle hesaplaşırken, burasının ilk binyılda, çok daha sonraları [sonraki binyılda] “geniş bir Ortaçağ [Bizans] imparatorluğunun başkenti ve yirminci yüzyılın başlarına kadar yaşayan beş yüz yıllık bir büyük imparatorluğun [Osmanlı] başkenti” olmadan önce “bir denizci kenti” olduğunu anlatır. Geçmişin Konstantinopolis’i ve bugünün İstanbul’u pek çok değişimden geçmiştir: “İnsanoğlunun yaşadığı en büyük şölenler, karmaşalar ve kanlı hesaplaşmaların olageldiği” yerdir burası. Özetle, yaşadığı ve çalıştığı bölgenin “ruhların mitolojik mekânı” olduğunu öne sürer.
Bu genel tarihsel açıklamayı “Beylerbeyi Cinleri” enstalasyonuna paralel bir anlam öneriyor diye dikkate almamazlık edemeyiz. Uluç’un prognostiğinin mantığını izlersek, ruhlar, yaratıklar, gulyabaniler ya da ifritler –duruma göre hangisiyse– Jung’un kolektif bilinçdışının parçasıdır. Görme edimindeki temaşa yoluyla, insan zihninin bilgisayarla etkileşime girmesi yoluyla, bir başka olanak ortaya çıkar: Beylerbeyi Sarayı’nın bir tür ruh deposu olması, sanatçının ilhamının bilinçdışından çıkarak bilince gelmesi, yalnızca yüzeyde yüzeysel görünen bir yapının gizemli farkındalığına erişmesi, tarihsel olarak donatılı bir yer olması olanağı. Bu enstalasyonun bizzat yapısında bir hakikat var, bir yorumdan ya da yazgıdan fazla bir şey. Uluç zamanın bir dönemden bir başka döneme geçişine, bir zaman ve yerden bir başka zaman ve yere geçişine gönderme yapıyor. Dünya globalleşmiş ve dolayısıyla yer –İstanbul’un iç denizinin kıyısındaki saray– global bir metafora dönüşmüş durumda. Bu kültürün ürettiği kültüre ve mitolojiye olduğu kadar, bir yerin bir başka yeri etkilemesine ve –geçmiş ve şimdi bazı bakımlardan birbirine göreli olacak biçimde– bir tarihin bir başka tarih üzerine katlanıp sarmalanmasına olanak veren transkültürel ortama da bakmalıyız.
Daha önceki bir denemede şunu öne sürmüştüm: “Ömer Uluç’un sanatı bize son derece basit ve temel birtakım sorular soruyor: Günümüzde insani olan nedir? Aklı başında olan nedir? Rakip sibernetik dünya görüşleri kaosa düştüğüne göre, buradan nereye yöneleceğiz? Uluç bu sorulara başka bir düzeye geçerek, hipertropik bir bağlama yerleştirdiği şamanistik bir prognostikle yanıt veriyor. Şaşırtıcı varsayımlarla dolu deniz cinleri acılı bir görkemle saçılıyorlar. Bilinçdışının kapısını açıyor, hepimizde varolan çatışkılı karanlık ile aydınlığı açığa çıkarıyorlar. Uluç apaçık olanın düzeyinin altına inerek, yapıtını izleyenleri bugüne getiriyor...”

Hatırladığım kadarıyla Uluç her zaman apaçık olanın düzeyinin altında, insanlık halinde temel olanı geri çağıran bir yer ve zamanı arayarak çalıştı: DNA yapısını incelerken, hepimizin içinde varolan farklılıklar ve benzerliklerin şifresini çözmek için lazer sondalar kullanırken, bilinci başka bir gerçeklik düzeyi yoluyla geri getirmek istercesine kolektif bilinçdışına sinyaller yollarken. Uluç’un son zamanlardaki yapıtlarından birinde, dörtlü gruplar halinde karşı karşıya konumlandırılmış, tüm renk paletiyle sarmalanmış toplarında bir tür metafor var. Gerçi bugünkü entelektüel iklimde, sanki çatışkının çözülmesi yalnızca apaçık görünene bağlıymış gibi, dışsal işarete çok fazla vurgu yapılıyor. Yıllar önce Jean Genet’nin Notre Dame des Fleurs’ünü ilk okuduğum zamanı hatırlıyorum. Bu olağanüstü vasiyeti bitirdiğimde şunu idrak etmiştim: Bizi evrensel kılan, farklılığı yeniden elde etme yeteneğimiz, gizlice saklanmış olanı açığa çıkarmamız ve onu bir armağan olarak başkalarına sunmamız. Genet’nin yanında Ömer Uluç’un sanatını da bu tür bir eylemle akraba buluyorum. Onun yapıtı da farklılığı yeniden elde ederek evrenselleşiyor.

Robert C. Morgan