Musıkiden Müziğe - Osmanlı/Türk Müziği: Gelenek ve Modernlik

İcra ve İntikal

Ahmet Irsoy’un hanendelikle ilgilenmediğine değindik. Okuyucu, icracı, yorumcu olarak bilinmezdi; sanırım öyle tanınmak da istemezdi. Ne var ki, Ahmet Efendi’nin icra üslûbu, okuyuşu hakkında İbnülemin Mahmut Kemal’in üzerinde durmamız gereken çok anlamlı bir gözlemi vardır: “Sesi güzel değildi. Fakat okuduğu eserler hoş sadâlıların okuyuşlarından ziyade ruhu neş’eyâb ederdi.” İbnülemin’in kitaplarında ondokuzuncu ve yirminci yüzyılın başka üstadları hakkında da buna benzer yargılar vardır. Örneğin, ondokuzuncu yüzyılın ikinci yarısının büyük dinî musıki üstadı Behlül Efendi hakkında “Sesi fevkalâde değildi, fakat gayet tavırlı okurdu”32 şeklinde bir yargı yürütür. Geleneksel Osmanlı/Türk müziğinin sesli icralarının beğeni ve estetik değerlendirme kıstasları hiçbir zaman okuyucunun ses güzelliğiyle sınırlı değildi. Aksine, bu kıstaslarda öncelik hep başka noktalardaydı. Hanendelere ilişkin beğeni kıstaslarında tarz, tavır, üslûp, “eda”, eserin aslına ve usule sadakat, perde sağlamlığı, makam bilgisi, mahfuzat düzeyi, yorum ve icradaki nüansların eserin niteliğine uygunluğu vs. gibi noktalar hep ön plânda tutulmuştur. Bu öncelikler kupkuru bir ses güzelliğinden her zaman çok daha önemli görüldü. Musıki meşkine talip olanın da, sesi güzel olsun ya da olmasın, işte bu niteliklere sahip üstad bir hanendeden eser meşketmesi ve eserlerle birlikte bu icra özelliklerini öğrenip özümsemesi gerekiyordu. Musıki üstadları arasında da öncelikle bu niteliklere sahip olanlar makbul addedilirdi. Ses güzelliği iyi bir müzisyen ya da icracı olmak için yeterli bir koşul olmadığı gibi, belki de aslında gerekli bile değildi. Bu estetik değerlendirmenin çok çarpıcı örneklerini Şeyhülislâm Es’ad Efendi’nin (1685-1759) 1720’li yılların sonunda kaleme aldığı Atrabü’l-Âsâr Tezkireti Urefâi’l-Edvâr adlı besteci ve hanendeler tezkiresinde görmek mümkün. Bu çok önemli tezkirede bizzat üstad bir müzisyen olan Es’ad Efendi, kısa biyografilerini verdiği besteci ve icracıların en az “sada”ları kadar “eda”larına da önem verir, yargılarını da buna göre yürütür. Örneğin Es’ad Efendi Türk musıkisinin belki de en ünlü bestecisi olan Mustafa Itrî Efendi’nin (1640?-1712) sesini telleri paslanmış, âhengi bozulmuş, akortsuz bir çalgıya benzetir ve Itrî’nin sesinin çirkin ve bugünün deyimiyle tamamen detone (“bî-ahenk ve bî-perde ve bî-karar”) olduğunu apaçık yazmakta hiçbir sakınca görmez. Ancak, bunun yanı sıra Es’ad Efendi; Itrî’nin gerek besteci, gerek icracı, gerekse fasıl yöneticisi olarak dönemin en büyük üstadı olduğunu da teslim eder. Kendi beste ve icralarının, huzurunda yönettiği musıki fasıllarının Padişah Avcı Mehmed tarafından çok beğenildiğini ve bundan dolayı Itrî’nin esirciler kethüdalığına atanarak ödüllendirildiğini belirten Şeyhülislâm Es’ad Efendi, Itrî hakkında uzunca biyografik bilgiler de verir. Itrî’nin çirkin sesi hakkındaki görüşü, Ahmet Efendi’nin yakın dostu ve Zekâi Dede’nin Darüşşafaka’dan öğrencisi Ahmet Avni Bey’in (1871-1938) 1899 yılında yayınladığı Hanende adlı güfte mecmuasında da buluyoruz: “...Buhûrîzade lâkabıyla meşhur olan Mustafa Efendi’nin dinlenmez bir sese malik [sahip] olduğu halde istidadı [yeteneği] ve iktidar-ı musıkiyesini [musıkideki gücünü] pek güzel istimal ederek [kullanarak]...”33 Şeyhülislâm Es’ad şahsen tanıdığı bir diğer besteci olan Musalli Efendi’nin sesinin “letâfette meyâne” (incelikte orta derecede), Derviş Kasım’ınkinin de “halâvette meyâne” (tatlılıkta orta derecede) olduğunu yazmakta bir sakınca görmez. Diğer yandan, Hazinedar Ahmed Ağa’nın sesinin güzelliğinden ve lehçesinin hoşluğundan övgüyle söz eden Es’ad Efendi, buna karşılık bu kişinin musıkideki üstadlığının “vasat” olduğunu açıkça belirtir. Ses güzelliği başka, musıkide üstad olmak bambaşka bir şeydi. Bunun her dönemde böyle olduğunu gösteren çok sayıda örnek de var34. İşte Hâfız Ahmet Efendi de yaşadığı dönemde dinî ve dindışı tüm klâsik eserleri kendilerine özgü icra tavırlarıyla birlikte öğrenip aktarmak veya notaya almak için başvurulan en yetkili ağızlardan biriydi. Sesinin çok parlak ya da güzel, kendisinin de pek şöhretli bir icracı olmaması ise, bu bağlamda kesinlikle bir engel teşkil etmiyordu. Ahmet Efendi öncelikle hâfızasındaki eserlerin çokluğu ve bunları meşk aldığı kaynakların “sağlamlığı”, kendi hâfızasının metanetiyle şöhret yapmış bir musıki üstadıdır. Müzik biyografisi ve kendisi hakkında nakledilenler öncelikle onun bu niteliklerini vurgular. Ahmet Efendi güvenilir bir mehaz, geleneksel Osmanlı/Türk musıkisi repertuvarında eşsiz bir “kaynak kişi”, özellikle dinî ve tasavvufî musıkide tartışılmaz otoriteydi. Yani –teknik deyimiyle– genç kuşakların yararlanabileceği bir “fem-i muhsin” (ihsan edici ağız) idi. Ahmet Efendi, Sadettin Nüzhet Ergun’un dediği gibi: “...mahfuzatının çokluğuyla ve klâsik Türk musıkisi sahasındaki vukufuyla temayüz ediyordu.” Örneğin, Ahmet Efendi’den de eser meşk etmiş olan hanende ve besteci Hâfız Sadettin Kaynak, eski bir eserin şu ya da bu noktası hakkında tereddüde düştüğü zaman hep Ahmet Efendi’yi ziyarete gider ve söz konusu eseri onun okuyuşuyla notaya alırdı36. Eski bir eserin “doğrusunu” ya da eski üstadlarca meşkedilmiş şeklini bulmak için temel referanstı Ahmet Irsoy. Rauf Yekta’nın ifadesiyle “...zât-ı âlîleri mahfuzat-ı musıkilerinin [ezberindeki repertuvarın] vüsati [genişliği] nokta-i nazarından[bakış açısından] esâtize-i ilm-i edvârın [edvâr (musıki) ilminin üstadlarının] bihakkın[hakkıyla] serefrâzı [önde geleni] bulundukları nezd-i âcizîde [benim kanımca] muhakkaktı [kesindi]...” Nitekim, Hâfız Ahmet Efendi’nin Osmanlı/Türk musıkisine en büyük katkısı, bizce, çok sayıda klâsik eserin sonraki kuşaklara aktarılmasında ve yazılı olarak günümüze intikal etmesinde anahtar kişi rolünü oynamış olmasıdır. Gerçekten de Ahmet Irsoy tâ babasının hocası İsmail Dede Efendi’nin zamanından ve daha da öncesinden bize kadar uzanan musıki meşk silsilelerinin en önemli halkalarından biridir. Tamamen geleneksel bir musıki eğitimi görmüş olan Ahmet Efendi, bildiği eserleri meşk ettirip sonraki kuşaklara aktarmaktan hiçbir zaman geri durmadı. Kendisine eser geçmek için müracaat eden yetenekli ve iyi niyetli talebeleri hiçbir zaman geri çevirmedi. 1920’li yıllardan itibaren ise eski eserleri muhafaza edip sonraki kuşaklara aktarmanın en sür’atli ve en etkili yönteminin bu eserlerin notalarını yazıp yayımlamak olduğu apaçık ortaya çıkmıştı. Bunu kavradığı zaman da Ahmet Efendi’nin son derece geleneksel (yani gerek müzik eğitiminde gerek icrasında yazı, nota, metod ve benzeri gereçleri tümüyle dışlayan) yetişme tarzı onun bu konuda zamanın gereklerine hemen uyum sağlamasını ve hâfızasındaki eserleri kâğıda dökmesini engellememiştir. Ahmet Efendi’nin Rauf Yekta Bey tarafından “mahzen-i esrar-ı musıki”38 (musıkinin sırlarının saklı olduğu yer) olarak nitelenmesi boşuna değil. [“ŞARKTA” BESTECİLİK] Şarklılar bir eser besteleyecekleri zaman önce en uygun usulü seçerler ve onu tasarladıkları eserin dayanağı olarak görürler. Bu usul âdeta eserin döküleceği kalıptır. Öyle ki, eser ortaya çıktığında usul ve melodi birbirleri için yaratılmış bir bütünün ayrılmaz parçaları olacaklardır. Yukarıda da söylediğim gibi Şarklıların bu son derece muntazam ölçüleri âdeta hâfızalarını tazeleyen bir nota görevi görür. İcra sırasında daima kâh ellerini dizlerine vurarak usul vuran kâh kudümlerle usul vuran biri bulunur. Bu da icracılara güven verir, onları yönlendirir. Ancak bazı büyük üstadlar usulü vururken sıkça onu tanınmayacak bir kılığa sokarlar. Ölçüyü bozmak asla caiz değildir. Yaptıkları, sıradan müzisyenlerin beceremedikleri ve nağme adı verilen inceliklerle ahenkli süslemeler kullanmaktır. Şark musıkisinin en büyük başarısı da zaten bir sesten diğerine bu hissedilmez geçkilerle modülasyonlardır. Kaldı ki bu musıki hiçbir pozisyon kuralına uymaz. Şark musıkisi majör ve minör ton ayrımını tanımadığı gibi, bizde donanıma konan belli sayıdaki diyez ve bemolleri de bilmez. Şarkılar bunları hep el ve kulak yordamıyla tayin ederler. Bütün bunlara rağmen bir peşrev bestelemek sanıldığından çok daha zordur. Bu zorluk, yerli musıkişinaslar içindir; yoksa yabancılar için söz konusu olan zorluk değil imkânsızlıktır. Şark musıkisine beste yapacak derecede vâkıf bir yabancıya bugüne dek rastlanmamıştır. Bir peşrev bestelemek için, o ana dek bestelenmiş peşrevlerin tümünü bilmek gerekiyor. Eğer yeni yapılan peşrev öncekilerden birine benzerse, derhal intihal damgası vurulur. Şarklılara affedilmez bir suç olarak görülen intihale aslında Şark’ta her yerden daha az rastlanır. Usulün, bestecinin kullanacağı ana örgü olduğunu yukarıda belirtmiştik. Diğer yandan üzerinde bestelenmiş birçok peşrev bulunmayan usul yok gibidir. Yeni bir peşrev yapmak isteyen; melodi, ahenk ve geçkilerinin ne o usulde ne de başka usullerde bestelenmiş peşrevlerin hiçbirine benzemeyen bir eser meydana getirmek zorundadır. Şarklıların ne denli titiz oldukları buradan anlaşılıyor. Nitekim bir ya da iki eser meydana getirmenin bestecinin adını ölümsüzleştirmeye yettiği bu evrende günümüzde beste yapan yok gibidir. Musıkişinaslık mesleğinin çapını daha da daraltan ögelerden biri de, usuller dışında, Şarklıların bir diğer musıki gereci olan terkiplerdir. Bu terkipler basit ya da karmaşık ses bileşimleridir. Şarklıların bu bileşimlere verdikleri çok çeşitli adları burada zikretmeyi gereksiz bulduk. Terkip sayısı, yenileri icat edildikçe hep artmıştır. Bu sayı bugün 52 civarındadır. Bu terkipleri, bestelenecek eserin kumaşının alındığı bir dükkâna benzetebiliriz. Sanatsal beceri de bu kumaşın uyumlu ve simetrik bir giysiye dönüştürülmesidir. Bestecinin başarısında terkip bilgisinin yanı sıra doğallık ve belki de en önemlisi sağlam bir hâfıza rol oynar. Müzik yazısının yokluğunda, müzisyenin beş ya da altı kısımlı bir eserde kendini tekrar etmemesi için şarttır bu. Bu eserler çoğu kez dört bölümden oluşur23. İlkine serhane, ikincisine mülâzime, üçüncüsüne mıyanhane, dördüncüsüne de son hane denir. Bu dört bölümden sonra sık sık semaî adı verilen ve bizzat eserin bir bölümü gibi olmayan bir parça gelir ki, İtalyan sonatlarının sonundaki presto bölümüne benzetebiliriz. Daha canlı ve hızlı bir ritmle icra edilen bu son parçanın işlevinin dinleyiciyi müziğin büyülü uykusundan uyandırmak olması pek mümkündür. Aynı yöntem, bir parçanın icrasına başlanmadan da uygulanır. İcraya taksim adı verilen ve çalınacak eserle aynı tonda24 olması gereken bir fanteziyle başlanır. Çalınacak esere bir tür geçiş olan bu parça bir tek müzisyen tarafından çalınırken, konsere iştirak eden diğerleri taksimin dayandığı karar sesini çalarak bir tür basso continuo oluştururlar25. Aynı tonda çeşitli süslemelerle bezenmiş, saatlerce sürebilen taksimler yapan sazendeler vardır. Musıkişinasın yetenek ve zevki bu taksimlerde kendini gösterir26. Bunlarda sazende, peşrevlerde olduğu gibi belirli bir usulü izlemek zorunda olmayıp, ölçüye bağımlı değildir. Dilerse bir usulden diğerine geçebilir. Bazı Şarklıların musıkiye ilişkin ilginç bir gözlemini burada aktarmadan geçemeyeceğim. İnsanoğlu her zaman aynı ruh haliyle aynı bedensel zindeliğe sahip olmadığından, musıkinin daha etkili olabilmesi için içinde bulunduğumuz durum ve eğilimlere mümkün olduğunca uyum sağlaması gerekmektedir. Bu yüzden Şarklılar tonları dört sınıfa ayırmışlardır: İlki güneşin doğuşuna tekabül eder; ikincisi kuşluk vakti, yani öğleden iki saat öncesi içindir; üçüncüsü ikindi, yani öğleden üç saat sonrası; dördüncüsü de yatsı, yani güneş battıktan birkaç saat sonrası içindir. Musıki üstadları buna titizlikle uyarlar ve icra edecekleri eserleri günün o saatine uygun bir tondan seçerler. Gerek akıl gerekse tecrübe insanların çeşitli zamanlarda farklı biçimde etkilendiklerini gösterir. Her an değişen duygu ve düşüncelerimiz arasından hercai mizacımıza o an en uygun olanını seçip bizi sürükleyebilen bir musıki ne büyük bir şaheserdir! Bu denli mükemmel bir musıki insan ruhunda yapmayı amaçladığı etkiyi mutlaka gerçekleştirecektir. Aslında gerçekleşmesi olanaksız olan bu tasarıyı düşünebilmiş olan Şarklıları kutlamak gerekir. Bu da Şarklıların insan ruhunu ve tutkularını derinlemesine anlayıp bildiklerini gösterir. Şu ana dek söylediklerimiz hep saz musıkisiyle ilgiliydi. Ancak ses musıkisine de bunları aynen uygulamakta bir sakınca yoktur, zira bu ikisi birbirinin aynıdır. İcrada saz sese refakat ederse, ses de saza refakat eder; bu ikisi ayrı partileri değil, unison olarak aynı nağmeleri icra ederler. İcra sırasında sazlar sesleri bastırmaktan kaçınmalı, buna karşılık da hanendeler detone olmamaya titizlikle dikkat etmelidirler. Sazlara göre detone olurlarsa dinleyici bunun hemen farkına varır. Şarklıların okuyuş üslûbu bizimki kadar sanatlı olmayıp, daha basit ve doğaldır. Manzum olan şarkılarının ana konusu aşktır. Bir fikir verebilmek amacıyla birkaç tanesini notaya aldık. Meslekleri okuyuculuk olanlara ‘hanende’ denir. Hanende kelimesi zaten Farsçada ‘okuyan’ demektir. Aralarında çok güzel bir sese sahip olanlar vardır. Şarklılar ince ve tatlı seslere değil, en üst oktava dek çıkabilen güçlü ve hacimli seslere rağbet ederler. Şark musıkisi konusunu kapatmadan, bir de Şarklıların musıkiye atfettikleri doğaüstü etkilerden söz etmek gerekir. Bizlerle tam tamına hemfikir oldukları tek konu belki de budur. Musıkiye biz de mucizevî bir kuvvet olarak bakarız. Bunu bilmeyen olmadığı gibi, kitaplar bu olağanüstü etkilerden örneklerle doludur. Dolayısıyla bu hususta fazla durmayacağım. Küçük bir musıki kitabında okumuş olduğum bir hikâyeyi aynen buraya nakletmekle yetineceğim. [Sayfa 6] Bu itibarla, ney üflemeye başlayan bir müptedi her şeyden evvel kulak duygusuna sahip olmalıdır. Nitekim dört telden ibaret olan keman denilen sazı da hakkıyla icra edebilmek için de muhtelif makamların icap ettirdiği sesleri duyma hassasına sahip olması ve bu suretle de parmak uçlarını tellerin üzerinde muayyen yerlere basarak makamların icap ettirdiği sesleri çıkarmayı bilmesi lâzımdır. Aksi takdirde melodilerin hakkıyla icrası mümkün olamaz. Her sazendenin olduğu gibi, bir neyzenin de Türk musıkisinde kullanılan esas, ana ve bunların arasındaki muhtelif ihtizazda olan diğer sesler hakkında nazari bilgiye sahibolması lâzımdır. Muayyen ölçüler üzerine tertip olunmuş olan melodileri icra edebilmek için (tempo-darb) denilen vurguları (usulleri) da öğrenmek şarttır. Aksi takdirde muayyen bir ritmde olan bir eser seyrinde icra edilemeyeceği gibi, diğer ses ve saz birliklerinde beraberlik temini mümkün olamaz. Türk musıkisinde (makam-melodi) denilen ve her biri ayrı seyir takip eden ve muhtelif tarz seslerin birleşmesinden elde edilen duygu karakterlerini bilip öğrenmek lâzımdır. Aksi takdirde, birbirleriyle ünsiyet edemeyen ve Türk musıkisi üstadlarının “Esvat-ı mütenafire-birbirine zıt olan sesler” diye tavsif ettikleri ruha kasavet veren acayip sesler duyulur, bu da makbul değil, menfurdur. Şu kısa izaha göre, ney üflemeyi arzu eden bir müptedinin hulâsaten: Türk musıkisinde kullanılan bütün sesleri duyup tanıması ve ayırt edebilmesi, Makam teşkilâtı hakkında bilgi edinmesi, Usul, yani tempo denilen ritmleri öğrenip tatbik etmesi, Sazını üflerken refakat ettiği ses veya saz topluluklarından aykırı kalmaması için (refakat) denen hassayı kuvvetlendirmesi lâzımdır. Ne var ki, Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk elli yılının kültür ve müzik politikalarında iktidarın hâkim kılacağı görüş sistematik olarak Gökalp’ınki olacaktır. Gerek “millî musıki” politikası önerileri ve müziklerin “ilerici” veya “gerici” diye sınıflandırılması, gerekse 1930’lu yıllarda bir “Musıki inkılâbı” yapılmasına ilişkin girişimler esas itibarıyla hep Gökalpçı görüşlerden mülhemdir. Aslında bu Gökalpçı millî müzik politikası Ziya Gökalp’ın en genel sosyolojik düzeyde yaptığı “hars/medeniyet” ayırımının müzik alanına yansımasından ibarettir. Müzikte “çağdaş uygarlık seviyesine” erişmenin temellerini de bu ayırıma dayandırır. Bu konuda yazdıkları son derece açıktır: “Memleketimizde bunlardan başka yanyana yaşayan iki musıki vardır. Bunlardan birisi halk arasında kendi kendine doğmuş olan Türk musıkisi, diğeri Farabî tarafından Bizans’tan tercüme ve iktibas olunan Osmanlı musıkisidir. Türk musıkisi ilham ile vücude gelmiş [ortaya çıkmış], taklitle hariçten alınmamıştır. Osmanlı musıkisi ise taklit vasıtasıyla hariçten alınmış ve ancak usulle devam ettirilmiştir. Bunlardan birincisi harsımızın, ikincisi ise medeniyetimizin musıkisidir. Medeniyet, usulle yapılan ve taklit vasıtasıyla bir milletten diğer millete geçen mefhumların [kavramların] ve tekniklerin mecmuudur [toplamıdır]. Hars ise hem usulle yapılamayan hem de taklitle başka milletlerden alınamayan duygulardır...”* Yani, hars bir milletin özüne, ruhuna, benliğine; medeniyet ise bunların geçici olarak büründüğü kaba tekabül ediyor. Biri özdür, diğeri de biçim. Öz ise, hangi biçime bürünürse bürünsün, elbette ki nitelik değiştirmez. Bu ayırım katı bir biçimde musıki alanına uygulandığı zaman, yani Türk milletinin – tıpkı gömlek değiştirir gibi– medeniyet değiştirdiğinde ne sonuca varılacağı son derece açık. Eski Osmanlı “biçim” kolayca ifraz edilecek, yerine aynı kolaylıkla Batı müziği armonisinin gömleği giyilebilecektir. Bu arada Ziya Gökalp Osmanlı musıkisini Türk saymadığını, onu “...Farabî tarafından Bizans’tan tercüme ve iktibas edilen ...taklit vasıtasıyla hariçten alınmış...” bir musıki olarak gördüğünü açıkça ifade ediyor. Ziya Gökalp’ın bu görüşü şiddetli polemiklere kaynaklık edecek, Türkiye’de müzik alanında “millîliğin” hangi noktada aranması ve bulunması gerektiği uzun yıllar boyunca tartışma konusu olacaktır. Gökalp’ın bu görüşlerine ilk kapsamlı cevap Rauf Yekta Bey’den gelmiştir. Rauf Yekta Bey geleneksel Osmanlı/Türk müziğinin aslında bir tek müzik olduğunu öne sürer. Türk müziğinin de gerek tarihsel gerekse teknik açılardan birbirinden ayırt edilmemesi gereken “avama” hitap eden spontane bir Halk müziği kanadı ile daha ince ve rafine bir zevke hitap eden bir “havass” kanadı bulunduğunu öne sürer. Rauf Yekta’ya göre esas itibarıyla bir tek Türk musıkisi vardır, bunun iki kanadı da aynı teorik ses sistemine tâbıdirler ve Türk modernleşme süreci bu musıkinin hiçbir kanadını yok saymamalıdır. Ziya Gökalp’ın klâsik Türk müziğini yabancı kökenli olduğu gerekçesine dayanarak tüm modernleştirme girişimlerinden dışlamaya çalışması ise, daha önce de belirttiğimiz gibi, hiçbir anlamlı tarihsel ya da teknik gerekçeye dayanmıyor6. Rauf Yekta Bey’in bu noktadaki kanıt ve argümanları kuşkusuz Ziya Gökalp’ınkilerden daha ikna edicidir7. Rauf Yekta’nın bu bakış açısı daha sonra, başta Hüseyin Sadettin Arel ve Dr. Suphi Ezgi olmak üzere birçok yandaş bulmuştur. 1975’te kurulan İstanbul Devlet Türk Musıkisi Konservatuvarı bu bakış açısının izlerini taşır, zira bu konservatuvar aynı çatı altında hem klâsik Türk müziği hem de Halk müziği öğretilecek bir yapıda kuruldu. Müzikte biçim ve içerik ilişkilerini bu kadar basite indirgemesi ister istemez Ziya Gökalp’ı gerek teknik gerekse tarihsel yorumlarında bazı önemli çelişkilere ve yanlışlara itiyor8. Gökalp, Şark ya da Osmanlı musıkisinin soysuzluğunu, yabancılığını, gayri millî niteliğini belirtmek için özellikle teknik ve müzikolojik birtakım savlara başvuruyor. Öncelikle ve özellikle vurguladığı, “çeyrek sesler” meselesidir. Gökalp’a göre “çeyrek sesler”in varlığı Osmanlı musıkisinin Yunan ve Bizans kökenli olduğunu kanıtlamaya yetiyor: “Şark musıkisine gelince, bu tamamiyle eski halinde kaldı. Bir taraftan çeyrek sesleri muhafaza ediyordu, diğer cihetten [taraftan] armoniden hâlâ mahrum bulunuyordu. Farabî tarafından Arapçaya naklolunduktan sonra bu hasta musıki sarayların rağbetiyle Acemceye ve Osmanlıcaya da naklolunmuştu...”* “Çeyrek sesler” deyiminin içerdiği çarpıtmaya önce parmak basmak gerek. Türk musıkisinde “çeyrek ses” diye bir şey yoktur. Tam ve yarım seslerden farklı ses aralıkları vardır ki bunlar da hiçbir zaman bir sesin dörtte birine eşit değildir9. Eğer Gökalp’ın kastettiği tampere olmayan, Batı müziğindeki şekilde standardize edilmemiş ses aralıkları ise, o zaman bu aralıklar ya da benzerleri halk türkülerinde de vardır. Her ne ise, bu yanlış deyimin dilimize yerleşip Batı müziği yanlısı çevrelerde bir Türk müziğini küçümseme aracı olarak kullanılmasında en önemli etken, bu terimin Gökalpçı ideolojik çerçevedeki yeri olmuştur. Ziya Gökalp’a göre Osmanlı musıkisinin gayri millîliği, millî olmayan bir tekniği, yani Yunan’dan ve Bizans’tan alınan “çeyrek sesleri” kullanmakta olmasından ileri geliyordu. Bu müziğe “Türk musıkisi” adı yakıştırılamaz. Gökalp’ın ona verdiği ad çok anlamlıdır: “Osmanlı ittihad-ı anâsır musıkisi”, yani Osmanlı’ya mahsus, özce Türk olmayan ve zaten artık geçmişte kalmış olan Osmanlı toplumunu oluşturan çeşitli unsurların ortak musıkisi.