Grafik Tasarım

GRAFİK TASARIMIN DOĞUŞU

Grafik tasarım dekoratif sanatlar devriminden doğacaktır. 19. yüzyılın sonuna dek, üretimin hemen hemen sınırlı bir talebe yanıt verdiği bir ekonomide işportacılık yeterli olmaktadır. Birkaç on yıl içinde kömür, buhar makinesi, fizik ve kimya alanlarındaki gelişmeler, elektrik ve dinamik girişimcilerin üretime soktuğu birçok yeni buluş işleri kökünden değiştirir. Sanayi kentleri ve yörekentleri yüzünden köyler boşalmaya başlar. Ağını hızla ören demiryolunun da bunda katkısı büyüktür. Sömürgeler sömürgecilerini bu konuda öyle zengin ederler ki, bütün ölçekler değişir. 1870 bozgunundan sonra Fransa’nın Prusya’ya borcunu ödemekte gösterdiği kolaylık bugün için epey şaşırtıcıdır...

Basımın gelişmesi

Aynı hız grafik alanında da kendini gösterir. 1796’da Senefelder tarafından bulunup Engelmann tarafından geliştirilen litografi yıldan yıla daha da ilerler: Resimlerin büyük boyutlarda üretilmesini kolaylaştırır. Hammadde, yani lifleri çıkartılıp gitgide daha etkili olan işlemlerle, özellikle klor kullanımıyla uygun hale getirilmiş (Voelter 1846) ağaç hamuru bazlı kâğıt, devasa tomarlar halinde ucuza satılmaya başlar. Kâğıt bu şekilde Andreas Bauer’le birlikte saatte binlerce yaprak elde etmeyi sağlayacak birçok buluşa imza atan Koenig’in keşfettiği tam otomatik baskı aletlerini besleyebilir hale gelir.

Algrafi (alüminyum üstüne kalıp çıkarma) ve çinkografi, rotatif baskı makinelerinde daha hızlı baskılar elde edebilmek için litografi taşının ağırlığını ve sertliğini ortadan kaldırır. 1860’lı yılların başında, Firmin Gillot fototipi ve fotogravür çalışmaları yapar. 1886’da Amerikalı Mergenthaler harfleri bir klavye üstünde bir araya getirmeyi sağlayan linotipi bulur – bu basım ve kitap adına bir devrimdir. Bir başka Amerikalı Langston tarafından bulunan monotip daha sonradan İngilizler tarafından geliştirilir ve 1970’li yıllara kadar varlığını korur. 1905’te Ira Rubel mürekkepten tasarruf edilmesini sağlayan kauçuk ruloyu, ofset baskıyı icat eder.

Tam sanat yapıtı düşüncesi  

Bilimsel ve teknik gelişmeler gitgide daha fazla olanak, gitgide daha düşük fiyatlar sağlayadursun, bütün sanayi hiç yaratıcılık kaygısı gütmeden, niteliksiz, birbirine benzeyen ürünler vermekle yetinir: Klişeler, zaten var olan tarzların taklitleri egemendir her yerde ve bu, bütün sanayileşmiş Batı dünyasında tepkilere neden olur.

1861’de William Morris tarafından İngiltere’de kurulan Arts & Crafts’tan Almanya’da Jugendstil’e dönüşecek olan, Fransa ve Belçika’daki Art Nouveau’ya kadar, bütün bu akımlar yozlaşmış örneklerin bitip tükenmek bilmemecesine kopyalanmasına karşı çıkan ve ortaçağ zanaatkârlarının yaratıcılığına dönüşü salık veren tek bir akımdır aslında. Bu akımın düşünürlerinin çoğunun (William Morris, Henry Van de Velde, Peter Behrens, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann, Charles Rennie Mackintosh) ortak bir özellikleri vardır: Hepsi mimardır, dekoratif sanatların ilgilendikleri bütün dallarını kusursuzca bir araya getiren bir alandır bu. Bu Gesamtkunstwerk (tam sanat yapıtı) anlayışı, evrenselliği içinde, onları doğal olarak tipografiyle reklam sanatının bütününü eşit koşullar altında değerlendirmeye iter.

İngiltere: Bir düşünce laboratuvarı

İngiltere sanayi devrimini Avrupa kıtasından daha önce yaşamıştır: 1837’de ilk tasarım okulu ve 1853’te kurulan South Kensington Museum’la birlikte (bugünkü V&A) ilk dekoratif sanat müzesi de orada açılmıştır. Ama İngiltere de bu devrimin getirdiği uyum sorunlarını göğüslemek zorunda kalmıştır. 1851’deki Evrensel Londra Sergisi öğreticidir. Kuşkusuz, her şeyin çelikten ve camdan yapıldığı Crystal Palace yenilikçi bir yapıdır; ne var ki, içerisi geçmiş tarzların taklitleriyle, ruhsuz ürünlerle dopdolu olan bir pazaryerini andırır. Marx ve Engels için “bu sergi yoğun şiddetin parlak bir kanıtıdır, bu şiddetle büyük çağdaş sanayi her yerde ulusal duvarları yıkmış, gittikçe üretimdeki, toplumsal ilişkilerdeki ve her halkın kendine özgü kişiliğindeki yerel özellikleri ortadan kaldırmıştır”. Crystal Palace’ı bir salatalığa benzeten, eleştirmen ve toplumbilimci John Ruskin de Victoria döneminin materyalizmine savaş açar. Sanatsal mesleklerin zorunlu olarak yenilenmesi gerektiğini düşünür.

William Morris, Arts & Crafts’ta Ruskin’in düşüncelerini uygulamaya başlar. Örnek olarak ortaçağı alıp sanatçı-zanaatçı ayrımını ortadan kaldırmak ve arı bir yaratıcılık keşfetmek ister. Bu yüzden de makineye, toplu üretime ve bütün sanayiye sırt çevirir. Dekoratif sanatın bütün biçimleriyle ilgilenir –özellikle de tekstille– ve 1891’de baskı başyapıtları çıkaracak olan zanaatsal basım atölyesi Kelmscott Press’i kurar, özgün tipografiler (Golden, Troy ve Chaucer) çizer. Başta Arthur Mack Murdo’yla onun Century Guild’ı ve Arts & Crafts’ın ilk başkanlığına atanan Walter Crane olmak üzere, birçok rakibi olur. Morris’in düşünceleri dünya üstünde çağdaş dekoratif sanatları oluşturan bütün akımlara önayak olmuştur, dekoratif motifler kullanmasıyla Art Nouveau’yu ve Jugendstil’i büyük ölçüde etkileyecektir. Ama makineye düşman oluşu, kendisini halkın küçük bir kesimine ulaşabilen, seçkinci bir üretim içine hapsedecektir. Roger Marx’ın acımasızca yazdığı gibi, “geleceği aydınlatmak için geçmişin karanlığında yiterler”.

Victoria İngiltere’sinin ağırlığı

Bu üç beş kişi dışında, İngiltere temelde gericidir. Reklamlara niteliksizlik egemendir, sanayiciler akademiden ressamları kullanıp onların tuvallerinin kopyalarını çıkarmakla yetinirler: Sir John Millais’nin Pear’s Soap’ta kullanılan Bubbles tablosu grafikçiliğin tam karşıtıdır.

Yaşamıyla bir kuyrukluyıldızı andıran ve 25 yaşında ölüp giden Audrey Beardsley, Avenue Theatre için 1894’te hazırladığı afişle büyük sarsıntı yaratır. Bu Japon resminden etkilenmiş ilk grafik resimdir, onun Yellow Book ve Savoy için hazırladığı sayfa düzenlerinde de aynı şey hissedilir. İki genç sanatçı, Pryde ve Nicholson, Beggarstaff Brothers takma adıyla Lautrec’in Japon resminden etkilenmiş çalışmalarını daha ileri götürürler: Grafik güç ve şaşırtıcı bir modernizmle, kesilmiş kâğıtlar aracılığıyla çevrelerinde çizgi bulunmayan düz renkler elde ederler. Ne yazık ki, tasarılarına müşteri bulamazlar ve pek fazla iş üretmezler – toplamda yaklaşık on iki afiş. Sonuç olarak, İskoçya’da, Glasgow’da, geçmişle bütün bağlarını koparmış olan bir okul, daha sonraları Viyana’daki Secession’un esin kaynaklarından biri olacak arılıkta yeni bir sanat icat eder. Okulun başındaki Mackintosh ve Herbert McNair gerçek birer modernisttir.

Yaratıcılığın yenilenmesi sorunsalını ortaya atma onuru Arts & Crafts’a aittir ait olmasına ama onların ileri sürdükleri düşünceler asıl dünyanın geri kalanında gelişecektir.

Paris’te sanatçılar en önde

Fransa aynı hızda sanayileşse de, dekoratif sanatlarda bir statü kazanmakta zorlanır: Merkezî Dekoratif Sanatlar Birliği ancak 1880’de kurulur, 1905’te Marsan binasİnda açılan sergiyeyse modern dışında her şey denebilir. Roger Marx, onun “parayla girilen, akşamları kötü aydınlatılan salonlarının Louvre’unkilerden farksız” olmasından yakınır.

“Sanatla meslekler arasındaki o eski anlaşmazlığı” çözmeyi amaçlayan bütün dinamik tasarılar –burada özellikle Laborde Kontu’nun 1851’deki raporunu analım– bir sonuç elde edemezler. Durum “Eski Rejim’den geriye kalan, sarayın görkemiyle bağıntısız kalıntılar”, yerli malları (Sèvres, Gobelins) zamanına dek böyle sürer. Uygulamalı sanatları hor gören Fransa güzel sanatlar ülkesi olarak kalır, onları kendi tekelinde sayar. Akademizm, Salon’da zafere ulaşır ama onun dışında izlenimcilik bütün bir kuşağa yeni yollar açar, onlar da Cormon, Bonnat, Cabanel’in atölyelerinden geçtikten sonra başka yollar arayıp bulurlar... Onlara esin verebilecek Degas, Manet, Gauguin vardır. 

Yüzyıl ortasından başlayarak, Jules Chéret afişi ve genel anlamda reklam sanatını baş tacı etmeye başlar. Fransa’da, romantik dönemde yayımlanacak kitapları haber vermek üzere tasarlanmış kitapçı afişleri sanatsal nitelikleri açısından dikkat çeker. Gavarni’nin, Raffet’nin ya da Tony Johannot’nun işleri, hatta Manet’nin, Champfleury imzalı Kediler’i (1868) resimlemek için yaptığı başyapıtı, Chéret’nin sonradan gösteri ve ticaret alanına genişleteceği istekleri dışa vurur. Orpheus Cehennemde için (1858) yaptığı ilk denemelerden sonra, sadece siyah ve üç ana rengi kullanarak (kırmızı, sarı, mavi) –dolayısıyla sadece dört litografi taşı vardır– renkli litografi uygulamalarını geliştirir. Bu gerçek bir devrimdir: Halk ilk kez sokakta renkli büyük resimler görebilmektedir. Pazarlarda hem aperitif, hem güvenli petrol afişlerinin görüldüğü dönemdir bu, bir de elbette korkunç bir rekabete sahne olan yeni ürünler, örneğin bisiklet afişlerinin. Chéret başka iki ilke daha ortaya koyar, daha doğrusu bunların ölçütlerini belirler: Ürüne değer kazandırmak için düzenli olarak kadın –Chérette– kullanımı ve daha incelikle, Saxoléine için yıldan yıla aynı imgenin farklı şekillerde kullanılması – çağdaş anlayıştaki reklam kampanyasının atasıdır bu anlamda.

Art Nouveau’nun öncüleri Grasset’yle Mucha

Paris doruk noktasına ulaşmıştır. Sanat, şatafat, hazlar kenti, Chéret’nin ardından her birinin kendine ait bir biçemi olan yüzlerce sanatçının ellerinden çıkma afişleri neşeyle tüketir. Eugène Grasset, Arts & Crafts’la ilgili her şeyi biliyordur, zamanının bütün diğer sanatçıları gibi, ilk kez 1867’deki Evrensel Sergi’de sergilenen ve özellikle ukiyo-e gravürleriyle bir moda haline gelen Japon sanatlarını keşfetmiştir. O da bunlara benzer bir yöntem benimseyerek ve ortaçağ zanaatkârlarının izinden giderek esin kaynağını Fransa’nın bitey ve direyinden alır. Mobilyalar, vitraylar, mücevherler yaratır, ama asıl etkili olduğu alan grafik tasarımdır: Dört Aymon Oğlu için (1883) yaptığı resimler öncelikle teknolojik bir ilerlemedir –yayıncısı Gillot’nun düzenlediği, dört renkli fotogravür kullanımı–, aynı zamanda da sayfa düzenine yeni bir yaklaşım sergiler. Grasset afişlerinde hep uzun saçlı, yüz hatları vitraylarda olduğu gibi çizilmiş, simgesel bir kadın kullanır. Bu konuda ders verir ve öğrencileri Verneuil ve Berthon’la birlikte bitkisel motiflerden hareketle yapılan, Gallé’yle Nancy Okulu’nun geliştirdiği süslemelere ilişkin kitaplar yayımlar ve yeni bir tipografi karakteri çizer: Grasset. Vaftiz babası Auriol’la birlikte bütün bir döneme damgasını vurur bu karakter.

Sonra Sarah Bernhardt’ın üne kavuşturduğu, Bizans tarzı parıltısıyla Fransız Art Nouveau’sunu zirveye taşıyan Alphonse Mucha gelir. Onun afişleri ve grafik çalışmaları saçlardaki aşırılık, dekoratif süslemelerdeki gözü peklikle genelde büyük bir ustalık sergilerler: Gösteriler için olduğu kadar önemli ilanlar için de topu topu beş yıl boyunca ustalığını konuşturur, ama yayımladıklarıyla bütün bir kuşağı derinden etkiler (Dekoratif Belgeler vb.), bunlara ek olarak kitaplar resimler (Ilsée, Le Pater), mücevherler çizer ve Fouquet’nin mücevher dükkânını dekore eder.

Paris afişleri baş tacı yapar

Artık grafik sanatlar, Japon sanatları gibi moda olmuştur. Bing, Art Nouveau dükkânını 1896’da açar, onu kısa süre sonra bir başka Alman, Meier Graeffe izler, dükkânının adı Modern Ev’dir. De Feure, Orazi ve daha birçokları orada çalışırlar. 1900’deki Evrensel Sergi onların zaferi olur, ama bir yandan da onların ve süslemenin çöküşünün başlangıcına işaret eder.

Bu dekoratif kıvrımların uzağında, Nabiler –Bonnard, Vuillard, Ibels, Valloton ve arkadaşları Toulouse-Lautrec– Japonların grafik anlayışını Batı dünyasına sokmayı başararak başka çalışmalar yaparlar. Yayın ya da reklam dünyasında sıra dışı bir şekilde, La Revue Blanche ve La Plume dergisi için yaptıkları her afişle büyük sarsıntı yaratırlar. Lautrec’in dehası, sayfa düzenleri, düz renkleri bütün dünyada çok büyük bir etki uyandırır.

Paris afişleri baş tacı eder ve reklamda tartışmasız olarak sanatsal yaratıcılığı en üst düzeye taşır. Bu akım çok bireysel çerçevede kalsa da (onlarca ad anmak gerek, sosyalist T. A. Steinlen, J. A. Grün, Adolphe Willette ve bütün Montmartre’lılar, her alandan illüstrasyoncular ve Menier çikolatasının küçük kızını yaratan Firmin Bouisset ya da Michelin’in Bibendum’unun babası O’Galop gibi reklam alanındaki öncüler), bütün dünyada güzel reklam imgeleri yaratma isteği uyandırır. Örneğin İtalya’da, Liberty tarzı Adolfo Hohenstein, Marcello Dudovitch, Giovanni Mataloni ya da Leopoldo Metlicovitz gibi ustalarla Art Nouveau’yu bir renk cümbüşüne ve eşsiz bir taşkınlığa taşır.

Buna karşın, aşırı Kalvenci Hollanda, Thorne-Prikker ve Jan Toorop’la grafik dünyasına Art Nouveau’nun merkezi Brüksel’in etkisi altında girer.