Bonnard

Zervos’a kişisel kinin yön vermiş olması ihtimali düşüktür. Yaklaşımı avangart anlayışın sözcülüğünü yapmaktan ibaretti; bu mantığa göre, modern sanat tarihi her biri gerçeklikten gittikçe kopuk yeni dünyalar yaratmak üzere art arda ortaya çıkan radikal akımlar demekti. Modern sanat tarihinin avangart akımların bir sıralanışı olarak görülmesi, Bonnard’a ve o türden başka sanatçılara pek yer bırakmadı. Bonnard ilgi çekme peşinde hiç koşmadı ve döneminin öfkeli kavgalarından tamamen uzak durdu. Dahası, genellikle Paris’te çok uzun sürelerle kalmadı ve eserlerini nadiren sergiledi. Elbette avangart sanatçıların hepsi Zervos’la hemfikir değildi. Örneğin, Picasso, kendi resimlerinin ve çizimlerinin eksiksiz bir kataloğunu yayımlayan hayranı Zervos’un aksine, Bonnard’ın sanatına büyük değer verdi. Matisse söz konusu Cahiers d’Art sayısını gördüğünde, küplere bindi ve makalenin kenarına iyice bastırılmış harflerle şunu yazdı:
“Evet! Bonnard’ın çağımız ve haliyle gelecek kuşaklar için büyük bir sanatçı olduğu görüşündeyim. Henri Matisse, Ocak 1948.”

Matisse haklıydı. Bonnard’ın sanatı daha yüzyılın ortalarına doğru, sözgelimi 1920’lere ya da 1930’lara kıyasla, genç sanatçılardan çok daha fazla ilgi görür oldu. Şöhretin Bonnard’la ilişkisi garipti. İtibara çok çabuk kavuştu. Yeni resim anlayışının önde gelen simalarının aksine, yoksulluğu ya da dışlanmışlığı asla yaşamadı; ömrünün sonlarında veya öldükten sonra tanınmak, 20. yüzyılın ilk yarısındaki avangart sanatçıların olağan kaderiydi. Değeri anlaşılmayan ve yerleşik standartların dışına rahatça çıkan bohem bir yoksul anlamındaki peintre maudit (lanetli ressam) kavramı, Bonnard için geçerli değildir. Tabloları iyi satıldı. Kariyerinin oldukça erken aşamasında gerek sanatçı, gerekse koleksiyoncu camiasında hayranlar edindi. Fakat bunların sayısı çok fazla değildi. Hak ettiği genel takdir epey sonra geldi. Peki, Bonnard uzun ömrü boyunca kamuoyunun ilgisini niçin yeterince çekmedi? Bunun sebepleri mizacında ve yaşam tarzında bulunabilir. Bonnard nadiren ortalıkta görünürdü, hatta sergilerden kaçınırdı. Örneğin, Salon d’Automne 1946’da eserlerinin büyük bir retrospektif sergisini düzenleme isteğini bildirdiğinde, Bonnard bu tasarıya şöyle karşılık verdi: “Retrospektif bir sergi mi? Yani, öldüm mü ben?” Başka bir sebep bizzat Bonnard’ın sanatında yatmaktaydı: Çarpıcı efektlere düşkün olmadığından, bakan kişide hemen bir tepki uyandırmazdı. Eserlerindeki incelikler, aydın bir kitlenin zevkine uygundu. Kamuoyunun Bonnard’a karşı soğuk tutumunun başka bir sebebi de vardı. Hayatı çok sıradandı; genel ilgiyi çekecek bir yanı yoktu. Bu açıdan Van Gogh’un, Gauguin’in ya da Toulouse-Lautrec’in hayatıyla karşılaştırılamazdı. Bonnard’ın hayatı öyle efsaneler çıkarılacak türden değildi. Daha dün kayıtsızca ve hatta düşmanca baktığı kişilerden bugün kolayca idoller yaratabilen kamuoyu için gerekli olan şey hoş bir efsanedir. Ama zaman kendince işler. Bonnard’ın sanatına karşı tutum son yıllarda belirgin biçimde değişmiştir. Paris, Washington, Zürih ve Frankfurt-am-Main’de 1984-1985’te açılan büyük kişisel sergiler hatırı sayılar başarıya ulaştı ve önemli kültür olaylarına dönüştü.

Pierre Bonnard’ın hayatı nasıldı? İlk yıllarını Paris yakınındaki Fontenay-aux-Roses’da geçirdi. Babası Harp Bakanlığı’nda bir daire şefiydi ve ailenin beklentisi Pierre’in de babasının yolundan gideceğiydi. Yetiştiği ortamın ilk itkisiyle girdiği Hukuk Fakültesi’ne ilgisi çok geçmeden sönmeye yüz tuttu. Julian Akademisi’ne ve ardından Güzel Sanatlar Okulu’na daha sıklıkla uğramaya başladı. Okul’daki her öğrencinin hayali Roma Ödülü’ydü. Bonnard can attığı ödülü kazanamayınca, yaklaşık bir yıl öğrenim gördüğü Okul’dan ayrıldı. Bildik bir konuyu işlediği ve yarışmaya sunduğu Mordecai Zaferi adlı resim yeterince ciddi bulunmamıştı. Bonnard’ın ressamlık kariyeri 1888 yazında, Güzel Sanatlar Okulu’nun kurallarıyla çok az ortak yan taşıyan bir tarzda yaptığı küçük manzara resimleriyle başladı. Çalıştığı mekân Dauphiné yöresindeki Grand-Lemps’ti. Bonnard’ın dostları (Sérusier, Denis, Roussel ve Vuillard) bu çalışmalarını çok beğendi. Grand-Lemps civarını konu alan etütler renk bakımından sade ve diriydi; doğaya Corot’yu çağrıştırıcı şiirsel bir bakışın ipuçlarını taşımaktaydı. Güzel Sanatlar Okulu’ndaki ve Julian Akademisi’ndeki öğretimden tatmin olmayan Bonnard ve Vuillard, eğitimlerini kendi başlarına sürdürdüler. Müzeleri şevkle gezdiler. Dostluklarının ilk on yılında, görüşmedikleri günler sayılıydı.

Paul Sérusier’nin bir araya getirdiği Nabiler grubu, Julian Akademisi çıkışlı birkaç üyeden oluşmaktaydı. İzlenimciliğin kurallarına uymayı reddeden bu sanatçılar daha çok Gauguin’in yolundan gitme iddiasındaydı. Peygamber ya da öngörülü kişi anlamındaki İbranice Nehbi kelimesinden türetilmiş adları, yazının kutsal niteliğini keşfetme isteğini simgeler nitelikteydi. Büyük ölçüde etkilendikleri kaynaklar başta gravürleri olmak üzere Japon sanatı, ayrıca popüler ve ilkel sanat ile sembolist ressam Pierre Puvis de Chavannes’ın eserleriydi. Aralarındaki hatırı sayılır farklılıklara rağmen, hepsinin özellikle hemfikir olduğu iki düşünce çizgisi vardı. Birincisi, tasvir edilen konunun belli yönlerini vurgulayacak şekilde sanatçının duygularından kaynaklanan öznel yanlış yorumdu; ikincisi, eserin temel düzeninde tasvirin yerini bulmasını sağlayan nesnel yanlış yorumdu. Onların sanatına perspektifin yokluğu, saf tonların ve gölgelerin kullanılışı damga vurur. Hepsi şövale resmi ve dekoratif sanat arasındaki engeli aşmaya çalışarak, çizim, duvar kâğıdı, cam resim, goblen, döşeme vb. alanlarda denemelere giriştiler. Nabiler grubu Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Félix Ker Xavier Roussel, Georges Lacombe, heykeltıraş Aristide Maillol ve hatta “bir savaş atına, bir çıplak kadına ya da herhangi bir sıradan detaya dönüşmeden önce, bir tablonun esasen belli bir düzende derlenmiş renklerle kaplı düz bir yüzeyden ibaret olduğu’’nu öne süren Maurice Denis gibi sanatçıları bir araya getirdi. Genelde aralarında resmî siz hitabı geçerliyken, Bonnard’ın öbür grup üyelerine sen diye hitap edecek bir konumu vardı.